Muzyczne skarby po drugiej stronie Bałtyku

Szukając dzieł kompozytorów działających w Polsce w XVII i XVIII wieku często zaglądamy do bibliotek naszych sąsiadów. Słusznie, gdyż na przestrzeni wieków granice naszego państwa ulegały przesunięciom, a mimo to sąsiedzkie kontakty kulturalne były nadal żywe. Sporo interesujących dla nas rękopisów mają zatem w swoich archiwach Niemcy, Austriacy, Czesi i Słowacy. Jednak stosunkowo rzadko kierujemy się na północ Europy – do krajów leżących po drugiej stronie Bałtyku. Zajrzyjmy zatem do Szwecji i jednego z najcenniejszych dla nas zbiorów, tzw. kolekcji Dübena, która przechowywana jest w Bibliotece Uniwersyteckiej w Uppsali.

Wiele rękopisów zawierających kompozycje, które najprawdopodobniej były wykonywane w XVII wieku na terenie Rzeczypospolitej znajduje się obecnie w Szwecji. Są wśród nich dwa rodzaje źródeł. Pierwszym z nich są utwory określane często popularnie jako „zdobycze wojenne”, czyli np. rękopisy zabrane przez Szwedów z kolegium jezuickiego w Braniewie. Drugi rodzaj źródeł stanowią manuskrypty, które były tworzone i kolekcjonowane przez rodzinę szwedzkich kapelmistrzów królewskich, Dübenów.

Kolekcja Dübena zawiera ok. 2300 manuskryptów oraz 25 druków z utworami muzycznymi pochodzącymi z XVII i początku XVIII wieku. Nazwa kolekcji pochodzi od nazwiska rodziny muzyków – Dübenów, którzy w latach 1640–1726 pełnili funkcję kapelmistrzów na dworze królewskim w Sztokholmie. Pierwszym z rodu był Anders Düben, który pełnił funkcję kapelmistrza w latach 1640-62. Następnie funkcję tę przejął jego syn Gustav Düben (1660-90), a po nim jego dwaj synowie: Gustav (1690-98) i Anders (1698-1726). Ostatni z rodu, Anders von Düben, przekazał rodzinną kolekcję manuskryptów Bibliotece Uniwersyteckiej Carolina Rediviva w Uppsali w 1732 roku.

Za głównego inicjatora powstania kolekcji uważany jest Gustav Düben (1628–1690, określany często jako „starszy”), który sporo podróżował po całej Europie w poszukiwaniu nowego repertuaru. W skład kolekcji wchodzą bowiem utwory wokalne i instrumentalne autorstwa ponad 300 kompozytorów, pochodzących przede wszystkim z Niemiec, Włoch, Francji, Polski, Anglii i Szwecji oraz wiele kompozycji anonimowych. Przypuszcza się, iż Gustav Düben mógł osobiście odwiedzić część z tych miejsc, w tym także Gdańsk. Być może podczas jednej z takich podróży gdański kopista podpisujący się na rękopisach jako „Befastru” przepisał ok. 30 kompozycji autorstwa kompozytorów działających w Gdańsku w 2. połowie XVII wieku.

Wiele osób kojarzy kolekcję Dübena ze względu na znajdujące się w niej dwie kompozycje Bartłomieja Pękiela (Audite mortales oraz Dulcis amor Jesu) oraz kilka rękopisów z kompozycjami Marca Scacchiego. Jest ona jednak szczególnie cenna dla badaczy zajmujących się kulturą muzyczną XVII-wiecznego Gdańska. Są tam bowiem utwory skomponowane przez muzyków, organistów i kapelmistrzów, którzy czynnie uczestniczyli w życiu muzycznym miasta, a o których działalności kompozytorskiej nie wiemy obecnie zbyt dużo. W Uppsali przechowywany jest na przykład jeden z czterech zachowanych do dzisiaj utworów Daniela Jacobiego, który pełnił funkcję drugiego organisty i prawdopodobnie zastępcy kapelmistrza w kościele Najświętszej Marii Panny w Gdańsku. W kolekcji Dübena znajdują się także cztery kompozycje wokalno-instrumentalne innego gdańskiego organisty – Thomasa Strutiusa (Strutza), który od lat 40. XVII wieku pracował w kościele gimnazjalnym św. Trójcy oraz dwie suity muzyka (prawdopodobnie skrzypka) związanego w Gdańskiem – Nathanaela Schmittelbacha. Jako dwudziestoletni muzyk wstąpił on do kapeli królowej Szwecji Krystyny, dwa lata później na krótko wrócił do Gdańska, a przez resztę życia pracował jako muzyk miejski w Lubece. Kolejnym organistą i kantorem niemieckiego pochodzenia, którego dorobek zachował się w szwedzkiej kolekcji jest Crato Bütner. Kompozytor osiedlił się w Gdańsku w połowie XVII wieku, by pełnić funkcję organisty w podmiejskim kościele św. Zbawiciela, a następnie funkcję kantora w kościele św. Katarzyny. W Uppsali znajduje się kilkanaście mało- i wielkoobsadowych kompozycji Bütnera, w tym dwa druki z lat 1652-53.

Les Traversées Baroques / Kaspar Förster młodszy, „Ad arma fideles”

Ważną część kolekcji Dübena stanowią rękopiśmienne przekazy kompozycji gdańskich kapelmistrzów: Kaspara Förstera młodszego, Balthasara Erbena oraz Johanna Valentina Medera. W przypadku Erbena, który pełnił funkcję kapelmistrza w latach 1658-1686, zbiór ponad dwudziestu kompozycji przechowywanych w Uppsali ma wartość unikatową, bowiem nie posiadamy dzisiaj żadnych rękopisów z jego utworami na terenie Polski. Podobnie z dorobkiem kompozytorskim Medera, który przejął posadę po śmierci Erbena i sprawował ją niemal do końca XVII wieku. Posiadamy w rękopisach gdańskich kilka przekazów jego kompozycji, jednak nie pokrywają się one z utworami przechowywanymi w Szwecji. Zarówno dorobek kompozytorski Erbena, jak i Medera jest obecnie opracowywany, więc z dużym prawdopodobieństwem uda nam się wreszcie usłyszeć niewykonywane przez wieki kompozycje.

Spośród gdańskich kapelmistrzów i kompozytorów największą popularność poza granicami naszego kraju zdobył Kaspar Förster młodszy (ca. 1616-1673), którego nazwiskiem sygnowanych jest ok. 50 kompozycji w internetowym katalogu kolekcji Dübena. Uppsala jest miejscem, w którym przechowywane są wszystkie kompozycje  Förstera zachowane do dzisiaj w postaci rękopisów. Niektóre z utworów związanego z Gdańskiem kompozytora zachowały się w kilku kopiach i można je obecnie znaleźć także w Staatsbibliothek w Berlinie i w Sächsische Landesbibliothek w Dreźnie. Na podstawie zachowanych dzieł oraz informacji z inwentarzy kapel kościelnych, szkolnych i prywatnych kolekcji możemy stwierdzić, że twórczość Förstera cieszyła się dużym zainteresowaniem w regionie. Potwierdza to także fakt, iż szwedzkie przekazy dzieł Förstera były sporządzane zarówno jeszcze za życia, jak i już po śmierci kompozytora.

Od kilku dziesięcioleci kolekcja Dübena (obecnie zdigitalizowana i łatwo dostępna dzięki internetowemu katalogu) budzi sporą ciekawość wśród muzykologów, którzy podejmują w swoich publikacjach zagadnienia związane z wybranymi gatunkami muzycznymi lub twórczością konkretnych kompozytorów. Choć o niektórych twórcach wiemy już całkiem dużo, to w dalszym ciągu mamy do rozwikłania wiele zagadek, które być może pomogą nam przedstawić pełniejszy obraz życia muzycznego w XVII-wiecznej Rzeczypospolitej.

 

Literatura:

  • The Düben Collection Database Catalogue: http://www2.musik.uu.se/duben/Duben.php
  • Rękopisy z Kolegium jezuickiego w Braniewie: http://www.alvin-portal.org
  • B. Grusnick, Die Dübensammlung: ein Versuch ihrer chronologischen Ordnung, „Svensk tidskrift för musikforskning”, 46 (1964), s. 27-82 i 48 (1966), s. 63-186
  • B. Przybyszewska-Jarmińska , Historia Muzyki Polskiej, t. III: Barok, cz. I: 1595-1696, Warszawa 2006.
  • D. Szlagowska, Repertuar muzyczny z siedemnastowiecznych rękopisów gdańskich, Gdańsk 2005.
  • M. Szweykowski, Muzyczne poszukiwania w bibliotekach szwedzkich, „Muzyka”, nr 16 (1971), s. 97-100.

zdjęcie: Carolina Rediviva – główny budynek Biblioteki Uniwersyteckiej w Uppsali (Dr. Mirko Junge /Wikimedia)

Praktyka muzycznego zapożyczania w twórczości polskich kompozytorów XVIII wieku

Zapewne każdy miłośnik muzyki uważnie słuchając nowego przeboju, niejednokrotnie odniósł wrażenie, że wcześniej słyszał już podobną piosenkę, bądź, że nowy utwór jest wręcz w większych częściach lub nawet w całości oparty na melodii dawnego, dobrze znanego hitu. Biorąc pod uwagę powszechność takich sytuacji, można by sądzić, że praktyka muzycznego zapożyczania jest charakterystyczna wyłącznie dla współcześnie powstającej muzyki popularnej. Nic bardziej mylnego! Podobne przypadki miały i wciąż mają miejsce także (czy może przede wszystkim) w muzyce często określanej mianem poważnej. Można powiedzieć, że zjawisko to jest obserwowalne niemalże od zawsze, począwszy od muzyki czasów średniowiecza aż do najnowszych utworów wpisujących się w stylistykę postmodernizmu. Ta popularna praktyka kompozytorska znalazła swoje odbicie również w polskiej muzyce epoki baroku.

Definicja muzycznego zapożyczania (nazywanego również intertekstualizmem bądź muzycznym recyklingiem) jest dość skomplikowana. W jej ramach mieści się wiele zjawisk – cytat, kontrafaktura, aranżacja, rekompozycja, parodia, kolaż, czy pastisz. Sprawę jeszcze bardziej komplikuje fakt, iż większość z powyższych terminów także nie jest do końca jasno określona. W szczególności problem ten uwidacznia się przy definiowaniu aranżacji, parodii i rekompozycji; terminów najczęściej używanych synonimicznie. Najlepiej doprecyzowanym pojęciem jest kontrafaktura, która odnosi się wyłącznie do zmiany tekstu słownego bez ingerencji w materiał muzyczny z wyjątkiem koniecznych zmian wynikających z prozodii i akcentacji podkładanego tekstu.

Przyglądając się zachowanemu do dziś XVIII-wiecznemu repertuarowi, zarówno twórców europejskich, jak i polskich, można zauważyć, że kompozytorzy w swoich nowo powstających dziełach wykorzystywali w całości lub we fragmentach utwory pochodzące z dorobku własnego lub innych. W tym miejscu należy podkreślić, że owe muzyczne zapożyczenia w tamtym czasie nie miały nic wspólnego ze znanym dziś plagiatem. W XVIII wieku nie istniało prawo autorskie, a więc wszystkie utwory zaraz po swojej prezentacji wchodziły do domeny publicznej i każdy mógł z nich korzystać w dowolny sposób. Ponadto wykorzystywanie przez kompozytorów fragmentów dzieł innych autorów było traktowane jako dowód najwyższego uznania dla ich twórczości i warsztatu, zatem było zjawiskiem jak najbardziej pozytywnym i wręcz pożądanym.

Ta niezmiernie popularna praktyka dostrzegalna jest nie tylko w twórczości najbardziej cenionych dziś XVIII-wiecznych kompozytorów – Jana Sebastiana Bacha i Jerzego Fryderyka Haendla, ale i w dziełach nieco zapomnianych dziś twórców polskich, do których grona zaliczyć można Marcina Józefa Żebrowskiego. Zauważalna jest również w anonimowych kompozycjach zachowanych w zbiorach muzykaliów po licznych zespołach działających w tamtym czasie na terenie Polski. Są to cytaty znanych dzieł europejskich, ówcześnie popularnych polskich melodii ludowych, autocytaty, kontrafaktury arii operowych i wreszcie rekompozycje/aranżacje/parodie większych muzycznych całości. Zdarzają się także przypadki wielokrotnego użycia tego samego materiału muzycznego w różnych dziełach, czyli, precyzyjniej ten fakt ujmując, przeniesienia jednej z części dzieła cyklicznego do innego utworu o podobnym charakterze.

Do tej pory na gruncie polskiej muzyki baroku praktyka zapożyczeń została najlepiej rozpoznana w twórczości wspomnianego powyżej Marcina Józefa Żebrowskiego. Było to możliwe dzięki jej stosunkowo dobrym opracowaniu w postaci źródłowych edycji nut oraz nagrań. Żebrowski był świeckim kompozytorem, skrzypkiem i wokalistą (bas), który w latach 1748-1765 i krótko w 1780 roku związany był z kapelą klasztorną na Jasnej Górze. Do naszych czasów zachowała się imponująca ilość utworów przypisywanych temu autorowi. Są to 4 cykle mszalne, w tym dwa o charakterze pastoralnym, cykl nieszporny, Magnificat, 6 koncertujących arii, 2 motety, symfonia, 17 sonat pro processione, 6 sonat triowych oraz concerto grosso. Największa część tego kompozytorskiego dorobku (32 utwory) przechowywana jest w Archiwum Ojców Paulinów na Jasnej Górze. Dzieła sygnowane jego nazwiskiem znajdują się również w zbiorach nut zachowanych po kapeli w Gidlach i Szalowej, a także w zagranicznych ośrodkach – Berlinie, Londynie, Lund i Sztokholmie. Co warte podkreślenia, Żebrowski jest jedynym polskim kompozytorem tego czasu, którego twórczość doczekała się tak szerokiej recepcji za granicami naszego kraju.

Jednym z pierwszych opisanych w literaturze przypadków zapożyczeń w Żebrowskiego jest ustalenie Ewy Orłowskiej, która wykazała zbieżność materiału muzycznego pojawiającego się na początku sopranowej arii Quia fecitMagnificatu z incipitem Andante pro processione Es. Kolejne badania pozwoliły zidentyfikować motyw, który pojawia się w dalszym przebiegu wspomnianej arii w lekko zmodyfikowanej formule w KyrieAgnus Dei wchodzących w cykl  Missa ex D. Podobne zależności i funkcjonowanie w różnych dziełach tego samego materiału motywicznego zaobserwowano także w duecie Deposuit potentes będącym częścią Magnificatu oraz Andante pro processione C. Opisane przypadki można z całą pewnością uznać za przykłady autocytatów, a sądząc po ich ilości, nie jest to kwestią przypadku a świadomych działań kompozytora.

Oprócz autocytatów można w twórczości jasnogórskiego muzyka wskazać także przykłady kontrafaktury oraz funkcjonowania danych części kompozycji w ramach dwóch różnych utworów. Zgodnie z ustaleniami Remigiusza Pośpiecha, Żebrowski dwukrotnie wykorzystał w swoich cyklach mszalnych przeznaczonych na okres bożonarodzeniowy – Missa PastoralisMissa Pastoritia – części ordinarium missae wchodzące w ich ramy. Są to fragmenty Glorii (Cum Sancto) oraz Credo (Et resurrexit). Ponadto zidentyfikował tożsamość Amen kończącego psalm Dixit DominusVesperae in DHosannąMissa Pastoralis. Oprócz zmiany tekstu słownego oba utwory są niemal identyczne, jest to więc wzorcowy przykład kontrafaktury.

Żebrowski w swoich utworach wykorzystywał nie tylko swoje wcześniejsze kompozycje, ale również popularne melodie ludowe. Tadeusz Strumiłło w KyrieAgnus DeiMissa Pastoralis zidentyfikował obiegową pastorałkę – krakowiaka Aleśmy to jacy, tacy.

Szczególnie interesującym przykładem techniki zapożyczeń w twórczości Marcina Józefa Żebrowskiego jest muzyczne opracowanie psalmu 139 Domine probasti me wchodzącego w skład Vesperae in D. Kompozytor posłużył się w nim cytatem incipitu pochodzącego z opracowania sekwencji Stabat Mater Giovanniego Battisty Pergolesiego, jednego z najbardziej popularnych europejskich dzieł tego czasu. Warto zauważyć, że było ono również przedmiotem zainteresowania Jana Sebastiana Bacha, który opracował jego własną wersję (psalm 51 Tilge, Hochster, meine Sunden, BWV 1083). Całość muzycznego opracowania części nieszporów została wywiedziona z motywu autorstwa Pergolesiego, a on sam w toku przebiegu kompozycji pojawia się sześciokrotnie w oryginalnej formule. Nie ulega więc wątpliwości, że ten popularny utwór musiał być Żebrowskiemu dobrze znany. Co ciekawe, w repertuarze kapeli jasnogórskiej (z którą w momencie powstawania dzieła związany był kompozytor) utwór Pergolesiego najprawdopodobniej nie funkcjonował, a przynajmniej nie ma podstaw by tak sądzić. Fakt ten pozwala przypuszczać, że Żebrowski poznał to dzieło zanim przybył do paulińskiego klasztoru.

Z całą pewnością wskazane powyżej przykłady muzycznych zapożyczeń, po części opisane już w literaturze, a po części będące moimi ustaleniami, nie są wszystkimi, jakie pojawiają się w zachowanych dziełach polskiego baroku. Wydaje się, że w miarę dalszych badań nad kompozytorskim dorobkiem zarówno Żebrowskiego, jak i innych polskich twórców, będzie ich sukcesywnie przybywać. Ich obecność, różnorodność i jakość (w rozumieniu posługiwania się najznamienitszymi dziełami literatury europejskiej) dowodzi, że nasi rodzimi kompozytorzy znali i z ogromnym powodzeniem wykorzystywali aktualne trendy warsztatowe pojawiające się w Europie Zachodniej oraz jej najnowszy repertuar.

Zachęcam do przesłuchania zamieszczonej poniżej playlisty i zapoznania się z kilkoma przykładami zapożyczeń w twórczości kompozytorów europejskich. Miłego odsłuchu!

Bibliografia:

J. Peter Burkholder, Borrowing, [w:] The New Grove Dictionary of Music and Musicians [dostęp online 22.01.2017].

Alina Mądry, Barok, cz. 2: 1697–1795 Muzyka religijna i jej barokowy modus operandi, „Historia Muzyki Polskiej” t. III, Warszawa 2013.

Paweł PodejkoKatalog tematyczny rękopisów i druków muzycznych kapeli wokalno-instrumentalnej na Jasnej Górze, „Studia Claromontana” t. 12, Kraków 1992.

Remigiusz Pośpiech, Wstęp, [w:] Marcin Józef Żebrowski, Missa Pastoralis, Częstochowa, Kraków 2005 [materiał nutowy].

Remigiusz Pośpiech, Wstęp, [w:] Marcin Józef Żebrowski, Vesperae in D, Częstochowa, Kraków 2006 [materiał nutowy].

zdjęcie: Bonhams / Wikimedia Commons

Święta Lipka – barokowa perła Warmii i Mazur

Kilka miesięcy temu, robiąc porządki w moich pamiątkach z lat szkolnych, znalazłam medalik. Prosty, z „pozłacanego” plastiku i naklejką z Matką Boską. Medalik z gatunku tych, które kupowało się na odpustach lub pielgrzymkach, dawało w prezencie dzieciom lub wnukom z przykrą świadomością, że raczej szybko wylądują na dnie szuflady i już nigdy więcej nie ujrzą światła dziennego. Dostałam go chyba w podstawówce od jednej z koleżanek, która przywiozła go z wycieczki do Świętej Lipki – sanktuarium, w którym był lub przynajmniej o którym słyszał każdy mieszkaniec północno-wschodniej Polski.

Mimo, że o tym zabytkowym sanktuarium maryjnym, którego historia sięga XIV wieku, dowiedziałam się kilkanaście lat temu, to dopiero w ostatnich latach moich studiów muzykologicznych zainteresowałam się historią Świętej Lipki jako ośrodka, który miał ogromne znaczenie dla rozwoju kultury muzycznej na Pojezierzu Mazurskim. Już w średniowieczu rzesze pielgrzymów z Warmii, Prus, ale także dalszych zakątków kraju ściągały tam, by prosić o wstawiennictwo Matki Boskiej. W pierwszych dekadach XVI wieku zakazano jednak wiary katolickiej w państwie pruskim, zniszczono kaplicę i utopiono słynącą cudami figurkę Matki Boskiej z Dzieciątkiem. Dopiero w 1618 roku przywrócono katolikom na tym obszarze swobody wyznaniowe, a samo sanktuarium przekazano pod opiekę jezuitom. To właśnie dzięki jezuitom, którzy rozpoczęli odbudowę kaplicy, a następnie przygotowali teren pod budowę kościoła, sanktuarium zaczęło ponownie przyciągać pielgrzymów. Kościół został konsekrowany w ostatnich latach XVII wieku, a przez następnych kilka dekad był wyposażany i zdobiony, by ostatecznie stać się jednym z najpiękniejszych przykładów późnobarokowej architektury w Polsce.

fot. Emil Popis

Historia sanktuarium urywa się w wielu opracowaniach mniej więcej na roku 1780, w którym nastąpiło ogłoszenie kasaty zakonu i kontynuowana jest dopiero po 1932 roku, kiedy to jezuici powrócili do Świętej Lipki. Ta luka w historii sanktuarium, a w szczególności okres od konsekracji kościoła do końca XVIII wieku, jest tymczasem najciekawsza ze względu na rozkwit kultury muzycznej w regionie. W nowej świątyni należało bowiem zadbać o oprawę muzyczną nabożeństw i dlatego w pierwszych latach XVIII stulecia swoją działalność w Świętej Lipce rozpoczęła kapela wokalno-instrumentalna, a w latach 1719-1721 wybudowano wielkie organy. Budowa zamówionych w Królewcu organów trwała kilka lat, pochłonęła ogromne środki pieniężne i ostatecznie opóźniła się ze względu na rozszerzenie zamówienia o trzeci manuał i pedał. Świętolipskie organy są jednak do dzisiaj chlubą sanktuarium, a ich prezentacja odbywa się kilka razy dziennie niemal przez cały rok.

Wraz z zakończeniem budowy organów rozpoczął się kolejny etap w historii jezuickiego ośrodka. W 1722 roku zakonnicy postanowili założyć szkołę muzyczną, która w dokumentach z XVIII wieku określana jest jako Bursa Musicorum lub Domus Mansionis Adolescentium Musicorum. Bursa muzyczna, do której przyjmowano uzdolnioną młodzież z okolic Świętej Lipki, powstała przede wszystkim w celu profesjonalnego wykształcenia muzyków do chóru i kapeli muzycznej, a także organistów dla okolicznych parafii. Wykwalifikowani muzycy mogli zadbać o oprawę muzyczną nabożeństw, w których uczestniczyli licznie przybywający do sanktuarium pielgrzymi. Natomiast w szerszej perspektywie, celem działalności muzycznej jezuitów było także przyciągnięcie wiernych z terenów objętych protestantyzmem do Kościoła katolickiego. Rodzice, których było stać na opłacenie edukacji swoich utalentowanych muzycznie dzieci, chętnie posyłali je na naukę do Świętej Lipki, która trwała najprawdopodobniej od czterech do sześciu lat. Wiemy, że młodzi muzycy uczyli się tam śpiewu i gry na różnych instrumentach, a za ich edukację byli odpowiedzialni organista, kapelmistrz oraz dwóch nauczycieli. Nie posiadamy dokumentów potwierdzających poziom wykonawczy świętolipskiej kapeli, ale na podstawie informacji o innych prowadzonych przez jezuitów bursach muzycznych możemy podejrzewać, że był on dobry. Zarówno bursa, jak i kapela muzyczna działały pod opieką jezuitów aż do kasaty zakonu i ostatecznego przejęcia Świętej Lipki w 1783 roku. Szkoła muzyczna (pod władzą kapituły warmińskiej i lokalnego proboszcza) działała tam jednak aż do 1909 roku, podtrzymując tradycję kształcenia i wykonawstwa muzycznego w tym ośrodku.

fot. Emil Popis

Zagadnienie najbardziej zagadkowe i w dalszym ciągu opracowywane związane jest ze zbiorem muzykaliów zachowanym po świętolipskiej kapeli. Wiemy, że zbiór ten zawiera około 3000 utworów i jest obecnie przechowywany w Bibliotece Bobolanum przy Kolegium Księży Jezuitów w Warszawie. Kompozycje XVIII-wieczne stanowią sporą część zachowanej kolekcji, a wśród nich można odnaleźć utwory zarówno polskich, jak i zagranicznych kompozytorów. Kolejnym argumentem potwierdzającym dobry poziom jezuickiego szkolnictwa i kapeli działającej w Świętej Lipce jest to, że wśród autorów zachowanych rękopisów i druków są na przykład Wojciech Dankowski, Józef Haydn, Johann Baptist Wanhal, Wolfgang Amadeusz Mozart, Ignaz Pleyel, Antonio Vivaldi, Frantisek Xaver Brixi czy Giovanni Battista Pergolesi.

Święta Lipka jest w dalszym ciągu ważnym ośrodkiem pielgrzymkowym dla rejonu północno-wschodniej Polski. Ciekawi mnie, jak wielu z przybywających tam tłumnie turystów, podczas słuchania koncertu organowego zastanawia się nad muzyczną przeszłością tego miejsca. Wierzę, że skatalogowanie i opracowanie zachowanego po świętolipskiej kapeli zbioru muzykaliów pozwoli muzykologom przywrócić pamięć o historii tego miejsca oraz kulturze muzycznej regionu Warmii i Mazur.

Bibliografia:

Alina Mądry, Barok, cz. 2: 1697-1795 Muzyka religijna i jej barokowy modus operandi, „Historia Muzyki Polskiej”, t. III, Warszawa 2013.
Jerzy Kochanowicz, Geneza, organizacja i działalność jezuickich burs muzycznych, Kraków 2002.
Jerzy Kochanowicz, Słownik geograficzny jezuickich burs muzycznych, Kraków 2002.
Jan Obłąk, Szkoła muzyczna w Świętej Lipce, w: Komunikaty Mazursko-Warmińskie nr 3, 1960, s. 351-371 (artykuł dostępny w kolekcji cyfrowej bazhum.muzhp.pl).

zdjęcie: Święta Lipka – organy w Kościele NMP. Ludwig Schneider / Wikimedia