N. de Radom. Awangarda czasów bitwy grunwaldzkiej

Polski kompozytor działający w pierwszej połowie XV wieku prawdopodobnie w Krakowie, znany tylko z podpisów przy kilku kompozycjach: „N. de Radom”, „Nicolaus de Radom” i „Mykolay Radomsky”. Poszukiwania tożsamości kompozytora nie dały dotąd żadnych rezultatów.

Życiorys Mikołaja z Radomia pozostaje dla nas zagadką. Przytoczony wyżej fragment dotyczący owej postaci zaczerpnięty został z Encyklopedii muzycznej PWM. Niestety, generalna konkluzja podsumowująca naszą wiedzę o biografii kompozytora pozostaje wciąż ta sama i wciąż tak samo brutalna; oczekiwanie istotnej zmiany w tej materii również wydaje się naiwne, skoro nawet z wieloma późniejszymi kompozytorami mamy nie mniejszy problem faktograficzny. Mikołaja z Radomia możemy bez przesady przedstawić jako bodaj najważniejszego reprezentanta polifonii schyłkowego średniowiecza w naszej części Europy. Jego spuścizna muzyczna jest środkowoeuropejskim śladem tego, co w początkach XV wieku już zwiastowało nieuchronne nadejście renesansu. Tyle mówią nam o tej postaci dwa i tylko dwa piętnastowieczne rękopisy, w których znajdują się utwory sygnowane różnymi formami jego imienia. O życiu Mikołaja jednak milczą, a inne źródła, które by były źródłami pewnymi, nie mają o nim nic do powiedzenia.

Posiadamy dwie dość wiarygodne informacje o Mikołaju z Radomia: pierwsza dotyczy imienia, druga – miejsca pochodzenia. Na tym kończy się nasza wiedza na temat jego biografii. Lata życia kompozytora możemy oszacować, ale z wątpliwą dokładnością. Owe dwa wspomniane rękopisy, będące jedynym dokumentem poświadczającym istnienie interesującego nas twórcy, to PL-Wn 8054 – słynny Kras 52 – oraz PL-Wn 378. Oba źródła datowane są zwykle na lata 20. lub 30. XV wieku. Właśnie to datowanie jest jedynym punktem zaczepienia pozwalającym jakkolwiek umieścić życie Mikołaja na osi czasu.

Na niekorzyść prób rekonstruowania biografii kompozytora działa również fakt, skądinąd dość prozaiczny, że Mikołajów w owych czasach było bardzo wielu. Co gorsza, zjawisko to dotyczyło także samego Radomia. Trudno zatem łączyć naszego Mikołaja z innymi muzykami noszącymi to imię, po których zachowały się pewne ślady, nie wychodząc poza obszar luźnych przypuszczeń i skojarzeń. Niemniej jednak w literaturze przedmiotu wymienia się zwykle dwie postaci, które być może mają coś wspólnego z interesującym nas Mikołajem z Radomia: Z około 1390 roku pochodzi wzmianka o Nicolausie Geraldim de Radom, duchownym wykształconym w Krakowie i działającym później w Rzymie – co mogłoby tłumaczyć znajomość twórczości związanej z ars nova, ale przypadałoby znowu zbyt wcześnie na zastosowanie techniki fauxbourdon bez wywracania do góry nogami historii muzyki przełomu średniowiecza i renesansu. Z 1422 pochodzi natomiast wzmianka o Mikołaju – instrumentaliście na dworze królowej Zofii Holszańskiej, czwartej żony Władysława Jagiełły. Przy naszym stanie wiedzy fakty te przytaczać można niestety jedynie w ramach ciekawostek.

To co wiemy na pewno, to to, że pozostało nam po Mikołaju siedem kompozycji – bardzo dobrych warsztatowo, czerpiących z kluczowych nowinek muzyki europejskiej tamtego okresu; kompozycji, których autor nie ma swojego odpowiednika wśród ówczesnych kompozytorów Europy Środkowej.

Twórczość Mikołaja pozostaje pod silnym wpływem Antoniusa de Teramo (ok. 1355 – 1415) i ars nova z jednej strony, z drugiej natomiast wykazuje związki ze szkołą burgundzką, nowymi technikami kompozytorskimi rozwiniętymi na gruncie muzyki Europy kontynentalnej przez Guillaume’a Dufay’a (ok. 1397 – 1474) we Włoszech w latach 20. piętnastego stulecia. Faktem jest, że Mikołaj z Radomia musiał bardzo szybko zainteresować się nową techniką fauxbourdon i był jednym z pionierów jej stosowania na skalę europejską. Możliwości są zatem dwie: albo Mikołaj żył w podobnym okresie co Johannes Ciconia czy Antonius de Teramo, a po zdobycze Dufay’a i szkoły burgundzkiej sięgnął już jako dojrzały człowiek i od dawna aktywny kompozytor, albo też urodził się później, na przełomie wieków, już jako młody człowiek był bardzo sprawny warsztatowo, a po fauxbourdon sięgnął motywowany młodzieńczą skłonnością do eksperymentu. Pozostaje w sferze przypuszczeń w jaki sposób kompozytor zetknął się z twórczością wykorzystującą improwizowane pochody tercjowo-kwartowe, w szczególności czy wiązało się to z pobytem we Włoszech.

Na skromnie zachowany dorobek kompozytorski Mikołaja składają się trzy pary mszalne Gloria – Credo, werset allelujatyczny, dwie ballady i Magnificat. Wszystkie kompozycje są utworami trzygłosowymi, co było w owych czasach standardem. Pary mszalne stanowią prawdopodobnie najwcześniejsze utwory z tej spuścizny i pozostają pod najsilniejszym wpływem ars nova – Johannesa Ciconni czy Antoniusa de Teramo. Kompozytor wykorzystuje w nich technikę imitacyjną i konduktową. Praktyka wielogłosowego opracowywania jedynie dwóch najbardziej uroczystych części ordinarium mszy była u schyłku średniowiecza cały czas jeszcze zjawiskiem typowym. Pełne, pięcioczęściowe muzyczne cykle mszalne rozpowszechniły się dopiero w epoce renesansu.

Jedna z ballad sygnowanych imieniem Mikołaja z Radomia jest w rękopiśmiennym źródle pozbawiona tekstu, choć prawdopodobnie należy przypuszczać, że pierwotnie miała charakter wokalny. Druga zaś to Hystoriographi aciem mentis, budząca skojarzenia z uprawianymi w ówczesnej Europie świeckimi motetami ceremonialnymi – opatrzona jest panegirycznym tekstem Stanisława Ciołka napisanym z okazji urodzin księcia Kazimierza (1427), późniejszego króla Kazimierza Jagiellończyka. Kompozycja zawiera jednak rażące błędy prozodyczne, toteż tekst ten został prawdopodobnie wtórnie dodany do istniejącej już wcześniej kompozycji; powstały rezultat stanowiłby w tym wypadku kontrafakturę. Co ciekawe, kontrafakturą zdaje się także pozostawać opracowanie wersetu allelujatycznego – pierwowzorem była najwyraźniej chanson Bon jour, bon mois Dufay’a. Jest tym bardziej zaskakujące, że erotyczny charakter kompozycji Dufay’a nijak nie przystaje do religijnej kontrafaktury przypisywanej Mikołajowi.

Bez wątpienia najważniejszą i najbardziej znaną kompozycją Mikołaja z Radomia pozostaje Magnificat. Nie tylko ze względu na największe rozmiary, ale przede wszystkim ze względu na awangardową technikę kompozytorską, silne wpływy szkoły burgundzkiej, a także szczególną, opartą na symetrii, konstrukcję utworu. To właśnie w Magnificat obserwujemy zastosowanie techniki fauxbourdon.

Znaczenie dorobku Mikołaja z Radomia jest nie do przecenienia. Bez względu na fakt, że znamy zaledwie siedem kompozycji jego autorstwa, nie ulega wątpliwości, iż mamy do czynienia z postacią szczególną, której rola nie powinna być rozpatrywana przez pryzmat wyłącznie historii muzyki polskiej, ale także środkowoeuropejskiej. Tym bardziej, że im dalej sięgamy wstecz, tym trudniej jest odpowiedzieć na pytanie gdzie przebiega granica między tym co polskie, środkowoeuropejskie, czy europejskie w ogóle. Wystarczy w tym kontekście przywołać choćby twórczość działającego w podobnym czasie Piotra z Grudziądza. Dokonania Guillaume’a Dufay’a i nowinki kompozytorskie szkoły burgundzkiej uznawane są za kluczowe w procesie przechodzenia od średniowiecza do renesansu w muzyce europejskiej. Nieczęsto zdarzało się w historii polskiej muzyki aby rodzimi kompozytorzy nie tylko dotrzymywali kroku awangardzie europejskiej, ale wręcz ją tworzyli. Mikołaj z Radomia z pewnością był tej awangardy częścią.

Literatura:

  • K. Morawska, Średniowiecze. Cz. 2, 1320-1500, Warszawa 1998.
  • H. Musielak, W poszukiwaniu materiałów do biografii Mikołaja z Radomia, „Muzyka”, nr 1/1973.
  • M. Perz, Mikołaj Radomski, „Internetowy Polski Słownik Biograficzny”, http://www.ipsb.nina.gov.pl/a/biografia/mikolaj-radomski.
  • M. Szczepańska, Studia o utworach Mikołaja Radomskiego, Kwartalnik Muzyczny, nr 25 (1949), 29-30 (1950).

Zdjęcie: Myrabella / Wikimedia Commons

Piotr Wilhelmi z Grudziądza i jego Europa

Pod koniec listopada tego roku nakładem hiszpańskiej wytwórni płytowej Glossa ukazał się nowy album zespołu La Morra zatytułowany Petrus Wilhelmi de Grudencz. Fifteenth-century music from Central Europe. Międzynarodowy skład zespołu działającego przy Scholi Cantorum Basiliensis zajął się nagraniem dość rzadko wykonywanych utworów Piotra Wilhelmiego i współczesnych mu kompozytorów z Europy Centralnej. Płytę zaprezentowano też na koncercie promocyjnym, który odbył się 12 grudnia w Muzeum Narodowym w Warszawie. Jak działający w Szwajcarii muzycy poradzili sobie z tym repertuarem i jak wypadł on na żywo? Czy znajdą się także poza granicami Polski wielbiciele tych wczesnorenesansowych kompozycji?

La Morra

Zespół La Morra jest już dość dobrze znany polskim miłośnikom muzyki dawnej. Po pierwsze, dzięki swojemu kierownikowi artystycznemu, lutniście Michale Gondce. Po drugie, ze względu na to, że członkowie La Morry wielokrotnie koncertowali w Polsce, a materiał, który znalazł się na ich najnowszej płycie można było usłyszeć już latem 2016 roku podczas festiwalu Muzyka w Raju. Razem z Michałem Gondką zespół założyła w 2000 roku Corina Marti, która prowadzi klasy fletu i wczesnych instrumentów klawiszowych w Scholi Cantorum Basiliensis (w utworach nagranych na płycie gra na fletach i clavicimbalum). Skład zespołu zmienia się i dostosowuje do aktualnie przygotowywanego programu, jednak już od jakiegoś czasu współpracują z nim urodzona w Rosji Anna Danilevskaia (fidel) oraz wokaliści związani ze szwajcarską szkołą muzyki dawnej: pochodzący z Izraela Doron Schleifer, urodzony we Francji Brazylijczyk Ivo Haun de Oliveira, Kolumbijczyk Sebastian León oraz Włoch Giacomo Schiavo. Osoby, które zaintryguje tak międzynarodowy skład zespołu, nie dowiedzą się jednak o nim niczego więcej z książeczki dołączonej do płyty. Znajdziemy w niej jedynie krótkie notki o zespole i Scholi Cantorum Basiliensis. Przyznam, że początkowo trochę mnie to zdziwiło (tym bardziej, że strona internetowa zespołu także nie zawiera biogramów muzyków). Z jednej strony rozumiem, że skład zespołu jest zmienny, a wszyscy muzycy dobrze się znają, bo związani są z tym samym środowiskiem muzycznym. Jednak z drugiej strony, takie krótkie biogramy muzyków dodane do programu koncertu lub książeczki płytowej, to dla przeciętnego słuchacza często jedyna szansa, by dowiedzieć się czegoś o muzykach.

Piotr, Petrus czy Peter?

Petrus Wilhelmi de Grudencz (w Polsce znany częściej jako Piotr Wilhelmi z Grudziądza) to postać, którą członkowie La Morry zdecydowali się wysunąć na pierwszy plan. Urodzony w 1392 roku w Grudziądzu kompozytor został odkryty przez czeskiego muzykologa Jaromira Czernego dopiero w latach 70. XX wieku. Dzięki badaniom muzykologicznym udało się przypisać Piotrowi Wilhelmiemu ok. 40 kompozycji, wśród których znaleźć można utwory religijne i świeckie, pisane na od dwa do pięciu głosów. O samym Piotrze, jego wykształceniu, pobycie na dworze Fryderyka III w Wiedniu i licznych podróżach możemy przeczytać w tekście Michała Gondki, który w wersji angielskiej, francuskiej i niemieckiej został dołączony do płyty.

Mimo, iż „głównym bohaterem” płyty La Morry jest Piotr Wilhelmi, to jego kompozycje stanowią mniej niż połowę przygotowanego do nagrania materiału. Obok motetów Petrusa możemy usłyszeć znane i zdecydowanie częściej nagrywane utwory Mikołaja z Radomia (Alleluya, Hystorigraphi aciem i instrumentalną balladę), ale także kompozycje mniej znanych twórców europejskich, wśród których znaleźli się Othmarus Opilionis de Jawor (Rondeau) oraz Johannes Tourout (O gloriosa regina mundi). Pozostałe kompozycje nagrane na płycie to utwory anonimowe, wśród których na szczególną uwagę zasługują dwa ostatnie nagrania – Christus… vinctos / Chorus nove / Christus mala oraz Ex trinitatis culmine. Cieszy obecność tych i innych „anonimów” na płycie, gdyż nie można wykluczyć, że za kilka lat uda nam się zidentyfikować wśród nich kolejne kompozycje Piotra Wilhelmiego lub innych kompozytorów z Europy Centralnej.

fot. Bartek Syta © Instytut Adama Mickiewicza

Verba et modulamina

Słuchając kompozycji z najnowszej płyty La Morry, najpierw na koncercie w Muzeum Narodowym (w nieco okrojonej wersji i zmienionej kolejności), a potem ze słuchawkami na uszach, miałam poczucie, że nagrany materiał jest rzeczywiście bardzo spójny, a muzycy doskonale się w nim odnajdują. Do moich ulubionych kompozycji należą trzygłosowe pieśni Piotra Wilhelmiego, wśród których na szczególną uwagę zasługuje kanon kołowy Promitat eterno (nr 20). Wokaliści La Morry wnieśli również sporo energii i świeżości do nieco lepiej znanych i częściej wykonywanych utworów Mikołaja z Radomia. Żałuję tylko, że na płycie nie znalazło się jeszcze kilka kompozycji czterogłosowych. Anonimowe  Domine ad adiuvandum me festina (nr 1) czy Christus… vinctos / Chorus nove / Christus mala (nr 23) brzmią na płycie jeszcze lepiej niż na żywo i pozostawiają mały niedosyt.

Cieszę się, że tak uznany zespół jak szwajcarska La Morra postanowił zająć się wczesnorenesansowym repertuarem z Europy Centralnej i promuje go na arenie międzynarodowej. Zarówno komentarz Michała Gondki, jak i oryginalne teksty utworów nagranych na płycie zostały przetłumaczone na angielski, niemiecki i francuski – to także ukłon w stronę zagranicznego odbiorcy. My, Polacy, jak tak sobie tego Grudencza przetłumaczymy na swojskiego „Piotra z Grudziądza”, to od razu wydaje nam się, że on taki polski, od razu „nasz”. Tymczasem muzyczny portret Piotra Wilhelmiego stworzony przez La Morrę pokazuje nam go jako prawdziwego Europejczyka, twórcę międzynarodowego o własnym, oryginalnym języku dźwiękowym. Co ważne, kompozycje Piotra nie dominują, stają się inspiracją i pretekstem do stworzenia szerszej panoramy tamtych czasów – warto ją poznać i dzielić się nią z innymi.

 

zdjęcia: Bartek Syta © Instytut Adama Mickiewicza