Praktyka muzycznego zapożyczania w twórczości polskich kompozytorów XVIII wieku

Zapewne każdy miłośnik muzyki uważnie słuchając nowego przeboju, niejednokrotnie odniósł wrażenie, że wcześniej słyszał już podobną piosenkę, bądź, że nowy utwór jest wręcz w większych częściach lub nawet w całości oparty na melodii dawnego, dobrze znanego hitu. Biorąc pod uwagę powszechność takich sytuacji, można by sądzić, że praktyka muzycznego zapożyczania jest charakterystyczna wyłącznie dla współcześnie powstającej muzyki popularnej. Nic bardziej mylnego! Podobne przypadki miały i wciąż mają miejsce także (czy może przede wszystkim) w muzyce często określanej mianem poważnej. Można powiedzieć, że zjawisko to jest obserwowalne niemalże od zawsze, począwszy od muzyki czasów średniowiecza aż do najnowszych utworów wpisujących się w stylistykę postmodernizmu. Ta popularna praktyka kompozytorska znalazła swoje odbicie również w polskiej muzyce epoki baroku.

Definicja muzycznego zapożyczania (nazywanego również intertekstualizmem bądź muzycznym recyklingiem) jest dość skomplikowana. W jej ramach mieści się wiele zjawisk – cytat, kontrafaktura, aranżacja, rekompozycja, parodia, kolaż, czy pastisz. Sprawę jeszcze bardziej komplikuje fakt, iż większość z powyższych terminów także nie jest do końca jasno określona. W szczególności problem ten uwidacznia się przy definiowaniu aranżacji, parodii i rekompozycji; terminów najczęściej używanych synonimicznie. Najlepiej doprecyzowanym pojęciem jest kontrafaktura, która odnosi się wyłącznie do zmiany tekstu słownego bez ingerencji w materiał muzyczny z wyjątkiem koniecznych zmian wynikających z prozodii i akcentacji podkładanego tekstu.

Przyglądając się zachowanemu do dziś XVIII-wiecznemu repertuarowi, zarówno twórców europejskich, jak i polskich, można zauważyć, że kompozytorzy w swoich nowo powstających dziełach wykorzystywali w całości lub we fragmentach utwory pochodzące z dorobku własnego lub innych. W tym miejscu należy podkreślić, że owe muzyczne zapożyczenia w tamtym czasie nie miały nic wspólnego ze znanym dziś plagiatem. W XVIII wieku nie istniało prawo autorskie, a więc wszystkie utwory zaraz po swojej prezentacji wchodziły do domeny publicznej i każdy mógł z nich korzystać w dowolny sposób. Ponadto wykorzystywanie przez kompozytorów fragmentów dzieł innych autorów było traktowane jako dowód najwyższego uznania dla ich twórczości i warsztatu, zatem było zjawiskiem jak najbardziej pozytywnym i wręcz pożądanym.

Ta niezmiernie popularna praktyka dostrzegalna jest nie tylko w twórczości najbardziej cenionych dziś XVIII-wiecznych kompozytorów – Jana Sebastiana Bacha i Jerzego Fryderyka Haendla, ale i w dziełach nieco zapomnianych dziś twórców polskich, do których grona zaliczyć można Marcina Józefa Żebrowskiego. Zauważalna jest również w anonimowych kompozycjach zachowanych w zbiorach muzykaliów po licznych zespołach działających w tamtym czasie na terenie Polski. Są to cytaty znanych dzieł europejskich, ówcześnie popularnych polskich melodii ludowych, autocytaty, kontrafaktury arii operowych i wreszcie rekompozycje/aranżacje/parodie większych muzycznych całości. Zdarzają się także przypadki wielokrotnego użycia tego samego materiału muzycznego w różnych dziełach, czyli, precyzyjniej ten fakt ujmując, przeniesienia jednej z części dzieła cyklicznego do innego utworu o podobnym charakterze.

Do tej pory na gruncie polskiej muzyki baroku praktyka zapożyczeń została najlepiej rozpoznana w twórczości wspomnianego powyżej Marcina Józefa Żebrowskiego. Było to możliwe dzięki jej stosunkowo dobrym opracowaniu w postaci źródłowych edycji nut oraz nagrań. Żebrowski był świeckim kompozytorem, skrzypkiem i wokalistą (bas), który w latach 1748-1765 i krótko w 1780 roku związany był z kapelą klasztorną na Jasnej Górze. Do naszych czasów zachowała się imponująca ilość utworów przypisywanych temu autorowi. Są to 4 cykle mszalne, w tym dwa o charakterze pastoralnym, cykl nieszporny, Magnificat, 6 koncertujących arii, 2 motety, symfonia, 17 sonat pro processione, 6 sonat triowych oraz concerto grosso. Największa część tego kompozytorskiego dorobku (32 utwory) przechowywana jest w Archiwum Ojców Paulinów na Jasnej Górze. Dzieła sygnowane jego nazwiskiem znajdują się również w zbiorach nut zachowanych po kapeli w Gidlach i Szalowej, a także w zagranicznych ośrodkach – Berlinie, Londynie, Lund i Sztokholmie. Co warte podkreślenia, Żebrowski jest jedynym polskim kompozytorem tego czasu, którego twórczość doczekała się tak szerokiej recepcji za granicami naszego kraju.

Jednym z pierwszych opisanych w literaturze przypadków zapożyczeń w Żebrowskiego jest ustalenie Ewy Orłowskiej, która wykazała zbieżność materiału muzycznego pojawiającego się na początku sopranowej arii Quia fecitMagnificatu z incipitem Andante pro processione Es. Kolejne badania pozwoliły zidentyfikować motyw, który pojawia się w dalszym przebiegu wspomnianej arii w lekko zmodyfikowanej formule w KyrieAgnus Dei wchodzących w cykl  Missa ex D. Podobne zależności i funkcjonowanie w różnych dziełach tego samego materiału motywicznego zaobserwowano także w duecie Deposuit potentes będącym częścią Magnificatu oraz Andante pro processione C. Opisane przypadki można z całą pewnością uznać za przykłady autocytatów, a sądząc po ich ilości, nie jest to kwestią przypadku a świadomych działań kompozytora.

Oprócz autocytatów można w twórczości jasnogórskiego muzyka wskazać także przykłady kontrafaktury oraz funkcjonowania danych części kompozycji w ramach dwóch różnych utworów. Zgodnie z ustaleniami Remigiusza Pośpiecha, Żebrowski dwukrotnie wykorzystał w swoich cyklach mszalnych przeznaczonych na okres bożonarodzeniowy – Missa PastoralisMissa Pastoritia – części ordinarium missae wchodzące w ich ramy. Są to fragmenty Glorii (Cum Sancto) oraz Credo (Et resurrexit). Ponadto zidentyfikował tożsamość Amen kończącego psalm Dixit DominusVesperae in DHosannąMissa Pastoralis. Oprócz zmiany tekstu słownego oba utwory są niemal identyczne, jest to więc wzorcowy przykład kontrafaktury.

Żebrowski w swoich utworach wykorzystywał nie tylko swoje wcześniejsze kompozycje, ale również popularne melodie ludowe. Tadeusz Strumiłło w KyrieAgnus DeiMissa Pastoralis zidentyfikował obiegową pastorałkę – krakowiaka Aleśmy to jacy, tacy.

Szczególnie interesującym przykładem techniki zapożyczeń w twórczości Marcina Józefa Żebrowskiego jest muzyczne opracowanie psalmu 139 Domine probasti me wchodzącego w skład Vesperae in D. Kompozytor posłużył się w nim cytatem incipitu pochodzącego z opracowania sekwencji Stabat Mater Giovanniego Battisty Pergolesiego, jednego z najbardziej popularnych europejskich dzieł tego czasu. Warto zauważyć, że było ono również przedmiotem zainteresowania Jana Sebastiana Bacha, który opracował jego własną wersję (psalm 51 Tilge, Hochster, meine Sunden, BWV 1083). Całość muzycznego opracowania części nieszporów została wywiedziona z motywu autorstwa Pergolesiego, a on sam w toku przebiegu kompozycji pojawia się sześciokrotnie w oryginalnej formule. Nie ulega więc wątpliwości, że ten popularny utwór musiał być Żebrowskiemu dobrze znany. Co ciekawe, w repertuarze kapeli jasnogórskiej (z którą w momencie powstawania dzieła związany był kompozytor) utwór Pergolesiego najprawdopodobniej nie funkcjonował, a przynajmniej nie ma podstaw by tak sądzić. Fakt ten pozwala przypuszczać, że Żebrowski poznał to dzieło zanim przybył do paulińskiego klasztoru.

Z całą pewnością wskazane powyżej przykłady muzycznych zapożyczeń, po części opisane już w literaturze, a po części będące moimi ustaleniami, nie są wszystkimi, jakie pojawiają się w zachowanych dziełach polskiego baroku. Wydaje się, że w miarę dalszych badań nad kompozytorskim dorobkiem zarówno Żebrowskiego, jak i innych polskich twórców, będzie ich sukcesywnie przybywać. Ich obecność, różnorodność i jakość (w rozumieniu posługiwania się najznamienitszymi dziełami literatury europejskiej) dowodzi, że nasi rodzimi kompozytorzy znali i z ogromnym powodzeniem wykorzystywali aktualne trendy warsztatowe pojawiające się w Europie Zachodniej oraz jej najnowszy repertuar.

Zachęcam do przesłuchania zamieszczonej poniżej playlisty i zapoznania się z kilkoma przykładami zapożyczeń w twórczości kompozytorów europejskich. Miłego odsłuchu!

Bibliografia:

J. Peter Burkholder, Borrowing, [w:] The New Grove Dictionary of Music and Musicians [dostęp online 22.01.2017].

Alina Mądry, Barok, cz. 2: 1697–1795 Muzyka religijna i jej barokowy modus operandi, „Historia Muzyki Polskiej” t. III, Warszawa 2013.

Paweł PodejkoKatalog tematyczny rękopisów i druków muzycznych kapeli wokalno-instrumentalnej na Jasnej Górze, „Studia Claromontana” t. 12, Kraków 1992.

Remigiusz Pośpiech, Wstęp, [w:] Marcin Józef Żebrowski, Missa Pastoralis, Częstochowa, Kraków 2005 [materiał nutowy].

Remigiusz Pośpiech, Wstęp, [w:] Marcin Józef Żebrowski, Vesperae in D, Częstochowa, Kraków 2006 [materiał nutowy].

zdjęcie: Bonhams / Wikimedia Commons

Jasnogórskie utwory pro processione – lokalne zjawisko?

W zbiorach muzycznych Archiwum Jasnogórskiego zachowała się do naszych czasów grupa 24 utworów orkiestrowych, których charakterystyczną cechą pozostaje oznaczenie pro processione obecne w części zawierających je źródeł. W literaturze muzykologicznej można spotkać się z określeniem sonaty pro processione jako zbiorczą nazwą tych kompozycji. Nie wydaje się to jednak poprawne. Po pierwsze, w rękopiśmiennych źródłach są one określane przez skryptorów różnie: jako sonata, andante, adagio, czy symphonia pro processione. Po drugie, nie mają one po prostu nic wspólnego z sonatą jako gatunkiem muzycznym. Faktem jednak pozostaje, że zbiór częstochowski jest jedynym w Polsce i na świecie, w którym występują kompozycje oznaczane jako pro processione. Czy utwory te rzeczywiście możemy rozpatrywać w kategoriach zjawiska lokalnego, charakterystycznego wyłącznie dla ośrodka jasnogórskiego?

Wszystkie z owych 24 kompozycji powstały w drugiej połowie XVIII wieku i należą do twórczości zaledwie czterech kompozytorów: Franciszka Kottritscha (ok. 1727 – 1787), Franciszka Perneckhera (zm. 1768), Josepha Riepla (1709 – 1782) i przede wszystkim Marcina Józefa Żebrowskiego. Ten ostatni jest autorem aż 18 utworów pro processione, a przynajmniej tyle jest nam dzisiaj znanych. Każdemu z trzech pozostałych kompozytorów możemy przypisać po dwie zachowane kompozycje tego typu. Nie jest pewne, kto zainicjował tę swoistą tradycję jasnogórskich utworów opatrzonych dopiskiem pro processione, możliwości są jednak dwie: Marcin Józef Żebrowski, o którego biografii wiemy bardzo niewiele, albo Joseph Riepel, który był kompozytorem i teoretykiem pochodzenia austriackiego, ale przez pewien czas przebywał w Rzeczypospolitej. Pierwszy z wymienionych twórców przybył na Jasną Górę w roku 1748, jednakże drugi odbywał podróż po Europie Środkowej już od połowy lat 40. Wobec braku możliwości tak precyzyjnego datowania źródeł, zagadka ta najprawdopodobniej pozostanie nierozwiązana.

W żadnym innym ośrodku europejskim nie znajdujemy kompozycji określanych w źródłach jako pro processione. Rzeczywiście z dopiskiem takim mamy do czynienia jedynie w manuskryptach jasnogórskich. Czy jednak samo sformułowanie pro processione, naniesione przez skryptora na karcie tytułowej, może przesądzać, że mamy do czynienia ze zjawiskiem unikatowym z muzycznego punktu widzenia?

Najkrócej rzecz ujmując, jasnogórskie utwory pro processione są kompozycjami orkiestrowymi, jednoczęściowymi, nieposiadającymi wyrazistej, powtarzalnej konstrukcji wewnętrznej, a ze względu na zawartość i układ manuskryptów możemy stwierdzić, że w większości przypadków pisane były parami, co jednak samo z siebie nie świadczy o jakimkolwiek przejawie cykliczności.

Obsada interesujących nas kompozycji jest bez wątpienia starego typu. Podstawę stanowi tu cały czas jeszcze organowe basso continuo i dwoje skrzypiec, a więc tak zwane Kirchentrio. Do tego dochodzą zwykle dwa oboje i dwa instrumenty dęte blaszane – rogi lub clarini. Z takim właśnie zestawem instrumentów mamy do czynienia w zdecydowanej większości kompozycji pro processione Żebrowskiego, ale stanowi on punkt wyjścia dla całego interesującego nas repertuaru. Spośród 24 utworów, cztery stanowią kompozycje dwuchórowe: obie Franciszka Perneckhera, a także dwie Żebrowskiego. Jedynie kompozycje Kottritscha nie posiadają ocyfrowanego basso continuo. Możemy zatem przypuszczać, że najprawdopodobniej utwory pro processione wykonywane były we wnętrzu bazyliki jasnogórskiej, ponieważ do ich wykonania konieczne było wykorzystanie instrumentu klawiszowego, którym z oczywistych względów były organy.

Wszystkie spośród kompozycji pro processione są utworami jednoczęściowymi. Mimo że były one najczęściej komponowane po dwie – a przynajmniej za tym przemawia układ większości manuskryptów – to jednak nie pozostają one ze sobą w takim związku, jak poszczególne części cyklu muzycznego. Jedyna forma cykliczności, o której możemy mówić w przypadku omawianych utworów, ma charakter nie muzyczny a funkcjonalny: skoro mamy do czynienia z utworami procesyjnymi powstałymi i wykorzystywanymi wyłącznie w kontekście religijnym, to należy przypuszczać, że jeden utwór danej pary przeznaczony był na początek nabożeństwa, drugi zaś na zakończenie. Choć nie istnieją bezpośrednie świadectwa takiej praktyki, wytłumaczenie to wydaje się najprostsze i najbardziej logiczne. Ponadto, niecykliczność utworów pro processione zdają się dodatkowo potwierdzać różne metra i tonacje kompozycji tworzących owe pary, a także brak skontrastowania, co byłoby jednym z najważniejszych elementów konstrukcji cyklicznej.

Budowa wewnętrzna jasnogórskich utworów procesyjnych jest mało wyrazista, a z pewnością nie występuje tu żaden ujednolicony model formalny wspólny dla wszystkich tych kompozycji. Określenie sonata nie ma oczywiście nic wspólnego z kształtem któregokolwiek z utworów pro processione. Nie należy zresztą przywiązywać zbytniej wagi do ówczesnych określeń widniejących na kartach tytułowych, czy źródłach w ogóle; słowa symfonia czy sonata nierzadko stosowane były jako synonim utworu i nie pociągało to za sobą dalszych konsekwencji. Przywiązywanie wagi do terminologii w wieku XVIII, zarówno na gruncie praktyki, ale także teorii, było nieporównywalnie mniejsze niż to ma miejsce we współczesnym naukowym dyskursie muzykologicznym. Na marginesie można zaznaczyć, że przyjęte na ogół w polskim piśmiennictwie określenie sonaty pro processione dla całej omawianej grupy kompozycji jasnogórskich jest po prostu swego rodzaju skrótem myślowym.

Powracamy do zasadniczego pytania: czy jasnogórskie utwory procesyjne są rzeczywiście zjawiskiem unikatowym i lokalnym? Z pewnością wizja zaistnienia w jednym z ośrodków polskich unikatowego na skalę światową zjawiska muzycznego byłaby kusząca, jednakże odpowiedź na tak postawione pytanie najprawdopodobniej brzmi: nie, nie jest to wcale lokalne zjawisko jasnogórskie.

Nawiązując do konkluzji Beaty Stróżyńskiej, poczynionych w pracy Symfonia w XVIII-wiecznej Polsce, można stwierdzić, że jasnogórskie kompozycje pro processione są niczym innym jak jednym z przejawów barokowej symfonii kościelnej. Dość dobitnie świadczy o tym kilka elementów: Po pierwsze, są to utwory jednoczęściowe, bez wyrazistej budowy formalnej. Po drugie, pozostają one dość zachowawcze zarówno pod względem treści muzycznej, jak i instrumentarium; mają wyraźny rys barokowy. Po trzecie, związane są z ośrodkiem klasztornym i pisane były przez działających tam kompozytorów. Wszystkie te okoliczności pozwalają na zakwalifikowanie utworów procesyjnych z Jasnej Góry jako dość typowy przykład symfonii kościelnych, choć być może słowo typowy nie jest najszczęśliwsze, biorąc pod uwagę, że symfonia kościelna stanowiła zjawisko dość niejednolite, traktowane swobodnie. Z pewnością można jednak stwierdzić, że utwory pro processione mieszczą się w ramach zjawiska jakim była symfonia kościelna i choć taka pokusa z pewnością jest, nie ma potrzeby rozpatrywania ich jako unikalnego, odrębnego typu repertuaru.

Z punktu widzenia muzycznego nie można wyodrębnić z kompozycji pro processione takich cech wspólnych, które pozwoliłyby stworzyć grupę unikalnych utworów niemożliwych do zakwalifikowania w ramach innych, swoistych gatunków. Jedyne co w tej sytuacji pozostaje szczególne, to dopisek pro processione.  Co ciekawe, nie wszystkie źródła, w których znajdują się interesujące nas utwory procesyjne, posiadają takie określenie, ale z jakichś, nie do końca uzasadnionych względów, tak opisywane są one w pracach katalogowych i tak też klasyfikowane są w literaturze.

Bibliografia:
Alina Mądry, Barok, cz. 2: 1697–1795 Muzyka religijna i jej barokowy modus operandi, „Historia Muzyki Polskiej” t. III, Warszawa 2013.
Ewa Orłowska, Sonaty pro processione Marcina J. Żebrowskiego. Charakterystyka – propozycja metodologiczna, praca magisterska, Poznań 1980.
Beata Stróżyńska, Symfonia w XVIII-wiecznej Polsce. Teoria, repertuar i cechy stylistyczne, Łódź 2015.