Najstarszy z zachowanych rękopisów muzycznych zbioru po kapeli farno-miejskiej w Poznaniu

W przeciągu swojego istnienia, tak bardzo różnorodnego, kapela farno-miejska, jakąkolwiek w danym momencie dziejowym nosiła nazwę, opierała się na manuskryptach muzycznych. Takie w końcu było jej zadanie. Grać. I chociaż chcielibyśmy, by cała skarbnica wiedzy muzycznej tamtych czasów stała przed nami otworem, życie nauczyło nas, że niestety nie zawsze (a właściwie rzadko) tak jest. Zbiór po kapeli farno-miejskiej w Poznaniu jest tego przykładem. Lata badań, poszukiwać, łamigłówek. Dobrze, że chociaż czasami pewne informacje są nam podane na tacy.

Tak właśnie mamy w przypadku rękopisu muzycznego o sygnaturze PL-Pa Muz MM I/10 (ZNF 261), przechowywanego w Archiwum Archidiecezjalnym w Poznaniu. Jest to Missa ex D skomponowała przez Františka Xavera Brixiego (1732-1771). Jak już można domyśleć się po tytule artykułu, Missa ex D jest najstarszym z zachowanych dotąd manuskryptów pochodzących ze zbioru po poznańskiej kapeli farno-miejskiej. Na trzeciej karcie partii pierwszych skrzypiec, pod nutami, widnieje podpis skryptorski z datą roczną: „Finis Mdg. J. Jakuboski 1764”. Dzięki skrupulatności skryptora, znane jest nam nie tylko jego nazwisko, ale również data powstania rękopisu. Znając historię kapeli, możemy zatem przyporządkować ten odpis do konkretnego etapu jej działalności – okresu funkcjonowania w nieistniejącej już kolegiacie św. Marii Magdaleny, która uległa zniszczeniu w pożarze w 1773 roku.

Ta konkretna Missa ex D Františka Xavera Brixiego była w XVIII-wiecznej Europie dość popularna. Jest przykładem missa solemnis (mszy uroczystej, czyli muzycznie rozbudowanej), w której główne 5 części mszy zostało podzielone muzycznie na 16 mniejszych części: Kyrie, Christe, Kyrie da capo, Gloria in excelsis, Laudamus te, Qui tollis, Quoniam, Cum Sancto, In gloria, Credo in unum Deum, Et resurrexit, Sanctus, Benedictus, Osanna, Agnus Dei, Dona nobis. Znanych nam jest dzisiaj 19 odpisów tego utworu, pochodzących z takich krajów jak Austria, Czechy, Niemcy, Słowacja, Szwajcaria… i oczywiście Polska, gdzie zachowało się aż 8 przekazów:

  • PL-Pa Muz MM I/10 (Poznań / Archiwum Archidiecezjalne w Poznaniu)
  • PL-Pa Muz GR I/45 (Grodzisk Wielkopolski / Archiwum Archidiecezjalne w Poznaniu)
  • PL-Pa Muz GR I/136 (Grodzisk Wielkopolski / Archiwum Archidiecezjalne w Poznaniu)
  • PL-CZ III/69 (Częstochowa / Klasztor OO. Paulinów na Jasnej Górze)
  • PL-KRZ / I-9 (Krzeszów Kamiennogórski / Klasztor Panien Benedyktynek w Krzeszowie, zbiór pocysterski)
  • PL-STAb 74a (Staniątki / Biblioteka Klasztoru Panien Benedyktynek w Staniątkach)
  • PL-Wu / RM 4195 / 2 (Wrocław / Biblioteka Uniwersytecka w Warszawie)
  • PL-Wu / RM 4195 / 3 (Trzebnica / Biblioteka Uniwersytecka w Warszawie)

Polskie przekazy Missa ex D posiadają następującą obsadę: czterogłos wokalny CantoAltoTenoreBasso, dwoje skrzypiec, dwie trąbki naturalne oraz organy. Jednak nasz poznański rękopis znacznie się wyróżnia wśród pozostałych odpisów mszy. Jako jedyny nie zawiera partii dwóch trąbek naturalnych (Clarino Primo i Clarino Secundo). Przez to, że nie posiada on również karty tytułowej, nie sposób powiedzieć, czy owe partie zagubiły się na przestrzeni lat, czy może nigdy ich tam nie było? Oba rozwiązania jawią się jako prawdopodobne. Dlaczego? Zagubienie czy zniszczenie partii na przestrzeni dwustu pięćdziesięciu lat nie jest niczym niespotykanym, o czym zdaje sobie sprawę każdy badacz. Ta opcja, tak właściwe, wydaje się zawsze najbardziej prawdopodobna. Jednakże… jak wiemy z historii poznańskiej kapeli farno-miejskiej, w 1763 roku (a więc rok przed powstaniem poznańskiego odpisu Missa ex D Brixiego) liczba muzyków została zmniejszona do pięciu. Dla przypomnienia, pod koniec lat trzydziestych XVIII wieku, w skład kapeli wchodzili kantor, organista, dwóch wokalistów, dwóch skrzypków i dwóch trębaczy. Może właśnie przysłowiowe „ciężkie czasy” były powodem nie zawarcia w manuskrypcie partii trąbek? Niestety, nie dowiemy się tego, póki nie znajdziemy owych dwóch partii trąbek naturalnych (lub karty tytułowej rękopisu) i nie będziemy mogli sfalsyfikować owego przypuszczenia. Poznański rękopis, również jako jedyny, nie zawiera w ogóle opracowania części Credo. I znów nasuwa się pytanie: czy powodem tego było konkretne przeznaczenie liturgiczne kompozycji, czy może… ciężkie czasy? Kwestia ta pozostaje nierozstrzygnięta.

Wśród całego zbioru po kapeli farno-miejskiej w Poznaniu, rękopisów muzycznych z przekazami dzieł Brixiego mamy siedem. Są to głównie opracowania mszy: dwie pełne msze, cztery Kyrie et Gloria oraz jeden motet. Obsada z kolei wygląda następująco: czterogłos wokalny CATB, dwoje skrzypiec, dwie trąbki naturalne lub dwa rogi, dwa oboje, altówkę i organy. Zgadza się to z wiedzą na temat muzyków obecnych w różnych momentach kapeli na przestrzeni XVIII wieku.

W tym momencie warto zadać jeszcze pytanie: kim tak właściwie był František Xaver Brixi? Ten czeski kompozytor, urodzony w Pradze, ochrzczony 2 stycznia 1732 roku w praskim kościele św. Marcina, od dwudziestego siódmego roku życia należał do zaszczytnego grona kapelmistrzów katedry św. Wita na Hradčanach w Pradze. Było to najwyższe i najważniejsze stanowisko muzyczne w ówczesnych Czechach. Z tą posadą wiązało się dużo obowiązków. Brixi musiał pisać wiele nowych kompozycji, nie tylko na liczne święta znajdujące się w kalendarzu liturgicznym. Upamiętniano jubileusze prałatów, ważne dni królewskiego domu, związane ze świętami państwowymi, jak i odnoszące się bezpośrednio do rodziny królewskiej. W swojej twórczości Brixi komentował także bieżące wydarzenia historyczne, w tym trwającą wojnę siedmioletnią, czego przykładem jest utwór La Bataille de Torgau (przechowywany w Fürst Thurn und Taxis Hofbibliothek und Zentralbibliothek w Regensburgu, sygn. D-Rtt Brixi 1). Niestety, František Xaver Brixi zmarł dość młodo, nie dożywszy czterdziestego roku życia. Zdążył jednak skomponować około 400 utworów, w tym w przeważającej liczbie msze, arie, nieszpory, litanie, Te Deum, motety, psalmy itd.. W całej Europie (i w Berkeley w USA) znaleźć można około 1800 przekazów dzieł Brixiego. W samej internetowej bazie RISM (https://opac.rism.info/) zapisanych jest 1781 rękopisów muzycznych o potwierdzonym autorstwie Brixiego, ale ogólnie, manuskryptów w jakiś sposób powiązanych z kompozytorem, jest w bazie 1851. W Polsce jest to liczba prawie 300 odpisów, a w samej Wielkopolsce – dokładnie 40. Liczby mówią same za siebie – František Xaver Brixi był bardzo popularnym kompozytorem.

Omawiając muzykę XVIII- i XIX-wiecznej Wielkopolski, nie można więc nie wspomnieć Františka Xavera Brixiego. Grano go w Poznaniu, w naszej kapeli farno-miejskiej, w Borku Wielkopolskim w tamtejszej kapeli parafialnej; w kapeli katedry gnieźnieńskiej, w kapeli parafialnej w Grodzisku Wielkopolskim, a nawet w cysterskiej kapeli klasztornej w Obrze. A mowa tu tylko o miejscach, po których zachowały się zbiory muzykaliów. Kto wie, ile utworów Brixiego było u nas naprawdę?

Literatura:

  • Alina Mądry, Barok, cz. 2: 1697–1795 Muzyka religijna i jej barokowy modus operandi, „Historia Muzyki Polskiej” t. III, Warszawa 2013, s. 130-155.
  • Olga Lisiecka, „Missa ex D” Františka Xavera Brixiego. Analiza i edycja krytyczno-źródłowa, niepublikowana praca licencjacka, Katedra Muzykologii UAM, Poznań 2012.
  • Olga Lisiecka, Kompozycje religijne Františka Xavera Brixiego w XVIII-wiecznych zbiorach muzycznych Wielkopolski. Charakterystyka i katalog tematyczny, niepublikowana praca magisterska, Katedra Muzykologii UAM, Poznań 2014 (rozdział II-IV).

 

Olga Olejniczak – muzykolog źródłoznawca, a bardziej prywatnie: wiolonczelistka, młoda mężatka i mama in spe. Pracownik Muzeum Instrumentów Muzycznych w Poznaniu (oddział Muzeum Narodowego w Poznaniu) oraz doktorantka muzykologii na Uniwersytecie im. Adama Mickiewicza w Poznaniu.

zdjęcie: https://pl.wikipedia.org/wiki/Plik:Poznan_Braun_Hohenberg.jpg

fitness
Lose weight
muscles
disease
health
Healthy grains
The recipe
cooking
The ancient recipes
Fashion clothes
Fashion trends
Fashion articles
music
Music therapy
healthy way
Fitness programs
Diet to lose weight
German recipes
Simple recipe
Cookie recipe
Exercise to lose weight
Fitness training
Benefits of fitness
Cuba’s car
sports car
History of the station
Fitness equipment maintenance
Exercise in work
Rapid fitness
Commercial capital
Commercial market
Business transactions
Modeling agency
Fashionable dress collocation
Fashion designer
Winter fashion
Fashion show
gallstones
winter fashion show
Japanese fashion style
healthy body
documentary
Romantic movie
American film
Advertising video
Movie topic
video market
Fitness equipment
physical therapy
Arthritis diet
jeans
Beach mat
Fashion designer
Technology development
Fire accident
Computer technology
Business relations
The call center
Business opportunities
Chicken recipe
Cheese steak recipe
Chocolate chip cookies
Network design
e-sports
Free advertising
Small businesses
Business consulting
Fraud review
Cookie recipe
pizza
vibrator
Fitness equipment
Nutrition programs
Sexual orientation
orgasm
Sexual attraction
Sexual desire
Sexual health
Sexual partners
sex
Sexual frustration
Sexual technique
Sexual orientation
Sexual function
asexual
Fitness training
Benefits of fitness
Fitness misunderstanding
Health benefits
Fitness equipment
Physical fitness
Cooking techniques
beach diet
Go on a diet
Hair style
Fashion tips
Fashion jewelry
Fashion scene
Graduation gown
history of perfume
fashion industry
Fashionable dress
fashion capital
gown
adult party
fashions
Fashion style
Fitness center
Fitness strategy
Stress of movement
Clothes to dress up
Down jacket
Fashion tips
Pet health
human body health
Junk food
Health club
Healthy living
Fitness cravings
motorcycle
Automotive components
Old Cuban car
car accident
Vehicle maintenance and repair
Vehicle auction
Automobile tires
Auto parts
International auto show
Waterproof car cover
Automotive spending
carmakers
Auto insurance
Car loudspeaker
Car care
On-board camera
Modern cars
electric car
Automotive safety
car battery
Expensive car
Driving safety
Electric bicycle
Intelligent key
Car sales
Motor trailer
Family car
barbeque
Cooking techniques
The beach diet
Fashion history
Fashion style
almirah
Fashion designer
Fashionable beach wear
Fashionable dress
Japanese fashion
Ms. Perfume
Fashionable dress collocation
Samsung mobile phone
Display unit
Application of computer
Business survival
collectors
Marketing tool
gastronomy
disadvantages of fashion
Winter fashion
Fashion tips
Model diet
Fashionable boots
connotation of fashion
Trip to France
Diamond watches
Fashion scene
Business plan
Internet enterprise
Health benefits
Fitness exercise program
Fitness equipment
Safe food
Nutrition and diet
Go on a diet
Fitness experts
Nutrition programs
Exercise for weight loss
loan
Sales finance
Trade finance
Commercial projects
Car dealer
Insurance and finance
Fashion buyers
Elegant clothes
Personality type
Health and fitness
health of minors
Fashionable shoes
Fitness equipment
Fitness model
Fitness equipment
Fashion Britain
hip-hop fashion
Fashion magazines
Fashion art
Fashion trends
Business matching
development of business
Business philosophy
Fitness equipment
Fitness disorder
Healthy living
Black food
Nutritional meals
balanced diet
Fat burning
Health club
Benefits of fitness
healthy diet
Enterprise financial
Commercial market
Auto history
family car
Muscle car
ambulances
International business
Bugatti sports car
Automobile engine
Muscle truck
Car sales
Waterproof car cover
Introduction to automobiles
Boring love
Sex hormones
masturbation
Sexual medicine
Sexual intercourse
sex
Sexual slavery
Nutrition guidelines
Neem oil
Electronic energy saving
Fitness advice
Rapid fitness
Weight training
Investment theory
Investment parenting
vitamin
Spinal nerve
healthy diet
liposuction
Fast asleep
Health diet
healthy body
respiratory system
Skin health
Fitness equipment
Health and fitness
Military fitness
Go on a diet
Keeping fit
Efficient fitness
Hair style
High quality clothing
Popular trend
Fashion style
Fashion statement
wedding ring
Winter fashion
Fitness virtue
Fitness plan
Fitness app
Go on a diet
Nutrition programs
Fitness for women
fitness guide
Fitness plan
Cardiovascular exercise
Health diet
Human physiology
Fitness experts
liposuction
Fitness activities
Weight training
Green fashion design
Fashion model’s eating plan
Men’s fashion
Fitness model
Exercise in work
Fitness disorder
Fitness advice
Health diet
Home fitness equipment
Definition of health
Fitness equipment
Exercise bike
Exercise bike
Abdominal fitness
Fitness trainer
Fitness trainer
healthy life
Fitness camp
music
karaoke
Piano lessons
singer
Music history
Rock band
muscle
Definition of fitness
Fitness meal
Books and music
music symbol
singing
Rock 'n’ roll
Music foundation
singer
Fitness taekwondo
Fitness disorder
Fitness virtue
Fitness marketing
liposuction
Rapid fitness
Fitness trainer
Cardiovascular benefits
fitness
Baker baking waffles
New York diet
spaghetti
Philippine recipe
pancakes
barley
Weight lifting
Weight training
Muscle shape
Baker baked waffles
pancakes
Thin pancakes
Strong and sexy
Strength training
muscle
Food restaurant
Weight loss goals
Health food
Health food
Food and drink
Healthy chicken feed
Rowing hand
family sports
Exercise chest muscle
metabolism
Collagen powder
Apple cider vinegar
Fast weight loss
Health and fitness
Fitness equipment
Super foods
Canned cranberry sauce
Food intolerance
employment
shopping
IT administrators
Business intelligence
Advertising posters
Business information
Cold winter
The flu vaccine
Flu season
Stay healthy
tired
Healthy diet
benefits of naked sleeping
immune system
fight a cold
Healthy living
Prevention of heart disease
immune system
Common virus
clean
insomnia
Ease the pain
Walking and running
Knee pain

Litania

Z perspektywy etymologicznej „litania” pochodzi od greckiego słowa lite lub litaneía, oznaczającego „prośbę”, „błaganie”. Jest to zatem modlitwa błagalna zbudowana z inwokacji wypowiadanych przez modlącego się, na które wierni każdorazowo odpowiadają stosowną aklamacją. Istotą tak skonstruowanej modlitwy jest prośba o wstawiennictwo i opiekę.

Litanie składają się, w pewnym uproszczeniu, z trzech zasadniczych części: (1) wstępnej, w której pojawiają się wezwania Kyrie eleison oraz inwokacje skierowane do Trójcy Świętej; (2) inwokacji właściwych ze względu na osobę, do której skierowana jest litania, wraz ze stosownymi odpowiedziami wiernych, na przykład „módl się za nami”, „zmiłuj się nad nami”; (3) zakończenia skierowanego do Chrystusa.

Początkowo litania wiązała się z procesjami błagalnymi i takież było pierwotne znaczenie tego terminu. Do dzisiaj modlitwy tego typu nierzadko towarzyszą pochodom procesyjnym, czemu sprzyja zresztą pewna powtarzalność i rytmiczność litanii. Łączenie tych dwóch elementów – procesji i litanii – nie jest jednak konieczne; modlitwa ta może być odmawiana bez towarzyszącego jej pochodu. Także forma wygłaszania pozostaje swobodna – choć tradycyjnie litania była modlitwą śpiewaną, to może być także mówiona.

Geneza modlitwy litanijnej nie jest jasna. Nie ma ona pochodzenia ściśle biblijnego, choć pewne wzorce przypominające swoją konstrukcją budowę litanii obecne są w Starym Testamencie; jest to na przykład psalm 136. Najprawdopodobniej forma litanii jest w rzeczywistości wypadkową wpływów różnych tradycji, przede wszystkim żydowskiej i greckiej. We wczesnym chrześcijaństwie litania była śpiewana podczas procesji 25 kwietnia (święto Marka Ewangelisty) oraz w trzech dniach poprzedzających uroczystość Wniebowstąpienia Pańskiego (Dni Krzyżowe). Na tej tradycji zasadza się także historyczne rozróżnienie na litanię większą (litania maior), śpiewaną w święto Marka Ewangelisty, oraz litanie mniejsze (litaniae minores), śpiewane podczas Dni Krzyżowych. Pierwsze ślady obecności litanii w obrzędach chrześcijańskich pochodzą z końca IV wieku z Antiochii. Prawdopodobnie modlitwy takie funkcjonowały już wcześniej, jednakże nie mamy na to jasnych dowodów. Od tego momentu litania zaczęła się dość szybko rozprzestrzeniać i w niedługim czasie dotarła także do Europy. Do mszy została wprowadzona prawdopodobnie przez papieża Gelazjusza I w ostatnich latach V wieku. Element ten usunął około stu lat później Grzegorz Wielki, zastępując go powtórzeniami Kyrie eleison, Christe eleison. Innym przykładem litanii w mszy rytu rzymskiego jest jednak Agnus Dei wprowadzone przez papieża Sergiusza I na przełomie VII i VIII wieku, skrócone później tylko do trzech wersów.

Prawdopodobnie najstarszą litanią jest Litania do Wszystkich Świętych (Litaniae de omnibus sanctis), znana właśnie już z czwartowiecznej Antiochii i Jerozolimy, która na przestrzeni wieków uzyskała liczne różniące się między sobą formy. Jedną z najstarszych była także litania mszalna zwana również – od wezwania Kyrie eleison Kyrie. Z drugiej połowy XII wieku pochodzi Litania do Najświętszej Maryi Panny, zwana Litanią Loretańską od miejscowości Loreto we Włoszech, gdzie powstała tradycja jej odmawiania.  Litanijna forma modlitwy stała się w ciągu średniowiecza popularna do tego stopnia, że do wieku XVI powstało ponad osiemdziesiąt różnych litanii. Zwłaszcza z Litanii do Najświętszej Maryi Panny wyrastało wiele nowych modlitw litanijnych kierowanych do Chrystusa, czy konkretnych świętych. Po Soborze Trydenckim Litania do Wszystkich Świętych została ujednolicona w czasie pontyfikatu Piusa V, natomiast na początku XVII wieku Klemens VIII radykalnie ograniczył liczbę dopuszczonych do odmawiania modlitw litanijnych: pozostawiono jedynie Litanię do Wszystkich Świętych oraz Litanię Loretańską, która nieco później również została ujednolicona i zabroniono jej modyfikowania bez stosownej zgody. Dopiero w XIX i XX wieku zezwolono na odmawianie także kilku innych litanii: do Najświętszego Imienia Jezus, do Najświętszego Serca Pana Jezusa, do świętego Józefa oraz do Najdroższej Krwi Chrystusa Pana.

Mimo iż litania funkcjonowała już od czasów wczesnego chrześcijaństwa, to jednak jej pierwszy znany zapis muzyczny – Litanii do Wszystkich Świętych – pochodzi dopiero z XI wieku. Chorałowa struktura tej litanii została ujednolicona w XVI wieku. W tymże stuleciu zaczęły pojawiać się także litanie w opracowaniu polifonicznym. Znajdziemy je w twórczości Lassa i Palestriny. Komponowali je również między innymi Christian Erbach, Thomas Luis de Victoria, Philippe de Monte, Annibale Stabile, czy Constanzo Festa. Kompozytorzy sięgali do różnych litanii: do Wszystkich Świętych, do Pana Jezusa, do Najświętszego Sakramentu, a także do innych. Bez wątpienia największą popularnością cieszyły się jednak litanie maryjne, przede wszystkim Litania Loretańska, które uzyskiwały opracowania muzyczne najczęściej. Naturalną konsekwencją struktury litanii było stosowanie techniki alternatim lub, rzadziej, polichóralności. Inwokacje wykonywane były przez  kapłana lub kantora, a aklamacje błagalne przez chór. Prawdziwy rozkwit litanii polifonicznej nastąpił jednak w wieku XVII, z którego pochodzą setki tego typu kompozycji. Można je odnaleźć w dorobku takich kompozytorów jak Giovanni Francesco Anerio, Giovanni Gabrieli, Lodovico Viadana, Tarquinio Merula, czy w końcu Monteverdi. Litanię zrewidowaną przez Marcina Lutra opracowywali muzycznie również kompozytorzy protestanccy: Johannes Rhau, Michael Praetorius, Hans Leo Hassler, Johann Schein czy Heinrich Schütz.

Już w XVII wieku zaczęły także powstawać litanie wokalno-instrumentalne. Komponowali je na przykład Maurizio Cazzati, Giovanni Batista Bassani, czy Henri Dumont i Marc-Antoine Charpentier we Francji. Tradycja związana z kompozycjami litanijnymi była w kolejnym stuleciu szczególnie żywa we Włoszech, zwłaszcza wśród kompozytorów działających w Loreto, Rzymie i Neapolu. Nie była to praktyka obca także twórcom północnej Europy; utwory takie komponowali chociażby Jan Dismas Zelenka, Heinrich Ignaz Biber, Johann Joseph Fux, Michael Haydn, Johann Adolf Hasse czy Leopold Mozart. Autorem dwóch litanii luterańskich był Carl Philipp Emanuel Bach. Nieporównywalnie mniejsze zainteresowanie kompozytorów litanią odznacza się wiek XIX i XX. Po formę tę sięgali jednak Daniel Auber, Camille Saint-Saëns oraz Francis Poulenc.

Litania nie też obca kompozytorom polskim lub tworzącym w Polsce. Wśród nich szczególną popularnością cieszyła się – co nie jest zaskakujące – Litania Loretańska, ale również Litania do świętego Jana Nepomucena. Tego typu kompozycje odnajdziemy w dorobku Wojciecha Dankowskiego, Jana Wańskiego, Józefa Zaidlera, i innych.

Literatura:

  • M. Huglo, E. Foley, D. Nutter, J. Harper, Litany [hasło], „The New Grove Dictionary of Music and Musicians”, vol. 14, red. S. Sadie, London 2001, s. 878-884.
  • M. Korolko, Litania [hasło], w: tenże Leksykon kultury religijnej w Polsce: miejsca, obrzędy, wspólnoty, Warszawa 1999, s. 311-312
  • A. Mądry, Barok. Cz. 2, 1697-1795: muzyka religijna i jej barokowy modus operandi, Warszawa 2013, s. 519-532.
  • Litania [hasło], „Religia. Encyklopedia PWN”, tom 6, red. T. Gadacz, B. Milerski, Warszawa 2002, s. 270-271.

Zdjęcie: Sailko/Wikimedia Commons

Marcin Mielczewski

Marcin Mielczewski – jeden z czołowych przedstawicieli baroku w Polsce uznawany jest także za jednego z najbardziej znanych poza granicami naszego kraju XVII-wiecznych polskich muzyków. Choć jego biografia nadal jest pełna niepotwierdzonych faktów i przypuszczeń, to jego dorobek kompozytorski jest imponujący. Wiemy obecnie o istnieniu ok. 130 kompozycji, z których w stanie kompletnym zachowało się ponad 60.

Marcin Mielczewski przyszedł na świat prawdopodobnie ok. 1600 roku, zaś zmarł we wrześniu 1651 roku. Jego nazwisko może wskazywać, iż pochodził z Mielca, jednak nie znaleziono żadnego potwierdzenia tej tezy w aktach metrykalnych. Przez lata muzyk był także utożsamiany z prepozytem kapeli rorantystów w Krakowie – Marcinem z Mielca. Obecny stan badań pozwala nam jednak niemal ze stu procentową pewnością stwierdzić, że były to dwie różne osoby – Marcin z Mielca był księdzem z wyższymi święceniami kapłańskimi, zaś Mielczewski był dwukrotnie żonaty i doczekał się gromadki dzieci.

W piśmie polemicznym Hieronimusa Niniusa z 1647 roku, zatytułowanym Examen breve, mowa jest o panu Marcinie Mielczewskim – muzyku i kompozytorze, który został wykształcony w „szkole Franciszka Liliusa”. Prawdopodobnie Mielczewski był jego uczniem i muzykiem w prowadzonej przez Liliusa kapeli królewskiej na dworze Zygmunta III Wazy. Nie wiadomo kiedy dokładnie Mielczewski został członkiem kapeli królewskiej, jednak z pewnością nie stało się to później niż w 1632 roku, podczas bezkrólewia po śmierci Zygmunta III. Potwierdza to wpis z księgi chrztów parafii kolegiaty św. Jana Chrzciciela w Warszawie, z którego wynika, że 18 grudnia 1632 roku ochrzczono Stanisława, syna Marcina Mielczewskiego, „muzyka Jego Królewskiej Mości”. W dokumentach po kapeli królewskiej jest on przedstawiany wyłącznie jako kompozytor, jednak prawdopodobnie był także puzonistą lub grał na innym instrumencie dętym. W 1644 roku kompozytor objął zaszczytne stanowisko kapelmistrza na dworze królewicza Karola Ferdynanda Wazy, Biskupa Płockiego. Kapela działająca na dworze Karola Ferdynanda była jednym z najlepszych zespołów w Rzeczpospolitej w XVII wieku, zatem można przypuszczać, że w chwili objęcia stanowiska kapelmistrza, Mielczewski mógł się już pochwalić bogatym dorobkiem kompozytorskim i był uznanym muzykiem.

Najbardziej znaczące miejsce w twórczości Mielczewskiego zajmują utwory wokalno-instrumentalne, w tym szczególnie koncerty kościelne: solowe, mało- i wielkoobsadowe. Można wśród nich znaleźć zarówno kompozycje polichóralne w stylu rzymskim cori spezzati oraz wielkoobsadowe concertato na dwa do czterech chórów z wpływami stylu weneckiego. Koncerty tego typu, poprzedzone instrumentalnym wstępem – sinfonią, były przeznaczone w większości na dwa czterogłosowe chóry wokalne oraz chór instrumentalny, w skład którego wchodziło dwoje skrzypiec, trzy lub cztery puzony oraz fagot i basso continuo. Wśród różnych typów koncertów kościelnych znajdziemy m.in. trzychórowe Currite populi i Audite et admiramini czy dwóchórowy Benedictio et claritas. Do dzisiaj zachowało się także kilka mszy Mielczewskiego, monumentalny motet Virgo prudentissima oraz kilkanaście utworów instrumentalnych określanych najczęściej mianem „canzon” lub „arii”.

Kompozycje Mielczewskiego zaczęły być nagrywane przez polskich muzyków w latach 90. i pojawiają się od tamtej pory sukcesywnie na różnych albumach-kompilacjach z muzyką staropolską. Miłośników polskich twórców z okresu renesansu i baroku ucieszy także fakt, że od kilku lat po ich kompozycje sięgają również zespoły zagraniczne. Przykładem takiego projektu jest album Virgo Prudentissima nagrany w 2012 roku przez niemiecki zespół wykonujący muzykę dawną – Ensemble Weser-Renaissance Bremen.

Możemy dzisiaj śmiało stwierdzić, że Marcin Mielczewski był kompozytorem o znakomitym warsztacie, który umiejętnie czerpał inspiracje z twórczości najwybitniejszych kompozytorów swoich czasów, z których dziełami zetknął się podczas działalności w kapeli królewskiej. Wierzę, że po kompozycje polskiego kompozytora coraz częściej będą sięgać także uznani muzycy z całej Europy.

Literatura:

  • B. Przybyszewska-Jarmińska, Muzyka pod patronatem polskich Wazów. Marcin Mielczewski, Warszawa 2011, Instytut Sztuki PAN.
  • B. Przybyszewska-Jarmińska, Marcin Mielczewski. Katalog tematyczny utworów / A Thematic Catalogue of Works, Warszawa 2013 Instytut Sztuki PAN.
  • B. Przybyszewska-Jarmińska, O jedność w różnorodności. Cztery religijne koncerty rondowe Marcina Mielczewskiego, w: „Muzyka” 42: 1997, nr 3, s. 5-26.

zdjęcie: fragment rękopisu Veni Domine Marcina Mielczewskiego (D-B Mus.ms. 30184 )

Grodzisk Wielkopolski

Grodzisk Wielkopolski, miasto położone w południowo-zachodniej części Wielkopolski przed wiekami był jednym z najważniejszych ośrodków życia muzycznego w Rzeczypospolitej. Przez wiele lat przy tamtejszym kościele parafialnym pw. św. Jadwigi Śląskiej działała kapela wokalno-instrumentalna. Jakie były losy tego zespołu? Co wiemy dziś o tamtejszych muzykach? Na jakich instrumentach grano i jaki wykonywano repertuar? I najważniejsze, co zachowało się po kapeli do naszych czasów?

Historia zespołu

Grodzisk Wielkopolski uzyskał prawa miejskie najprawdopodobniej jeszcze przed rokiem 1300. Dzięki położeniu miasta na szlaku handlowym prowadzącym ze Śląska do Poznania ośrodek już od początku istnienia miał dobre warunki dla rozwoju gospodarczego i kulturalnego. Podobnie jak w innych miastach, rozwój życia muzycznego związany był tam z działalnością Kościoła Katolickiego.

Pierwszy kościół w mieście założono i wyposażono przez dwór królewski najprawdopodobniej już w XI bądź XII wieku. Po roku 1267 wzniesiono świątynię pod wezwaniem św. Jadwigi Śląskiej. Z początkiem XVI wieku do Grodziska przybyli luteranie, którzy znaleźli znaczne poparcie u Ostrorogów, ówczesnych właścicieli miasta. Od tego czasu Grodzisk stał się ważnym ośrodkiem ruchu reformacyjnego. W 1589 roku Jan Ostroróg przywrócił kościół katolikom, co poskutkowało znacznym ożywieniem życia parafialnego, w tym również działalności muzycznej. W parafialnych księgach metrykalnych z tego czasu oraz z lat 20. i 30. XVII wieku znajdują się informacje o działających wówczas muzykach, brak jednak wiadomości o funkcjonowaniu zespołu, jego składzie oraz wykonywanym repertuarze. Kolejne informacje o muzykowaniu, które zachowały się w księdze powizytacyjnej poznańskiego biskupa Wojciecha Tolibowskiego z 1663 roku wzmiankują jedynie o obecności w kościele organisty i kantora oraz o praktyce śpiewania mszy świętej w niedziele oraz dni świąteczne i zwykłe przez mansjonarzy (kantora i uczniów). Na podstawie tych informacji można więc przypuszczać, że w tym czasie zespół wokalno-instrumentalny nie funkcjonował jeszcze w parafii.

Empora balustrady chórowej w kościele bernardynów, fot. Alina Mądry, Patryk Frankowski

W 1662 roku osiedlili się w mieście bernardyni, zakładając w nim kościół i klasztor. Na emporze balustrady chórowej świątyni, która wzniesiona została w 1709 roku a konsekrowanej 30 lat później, zachowało dziesięć płycin przedstawiających aniołów muzykujących na różnych instrumentach. Niestety nie można dziś jednoznacznie potwierdzić, że ikonografia ta w jakimś stopniu dokumentuje ówczesną praktykę wykonawczą w Grodzisku. Także kontakty pomiędzy parafialną kapelą wokalno-instrumentalną a klasztorem nie zostały potwierdzone w materiale źródłowym, nie można więc owej ikonografii odnosić bezpośrednio do rzeczywistego instrumentarium używanego w tym czasie w zespole parafialnym.

Płyciny z empory balustrady chórowej w kościele bernardynów, fot. Alina Mądry, Patryk Frankowski

Dla wskazania daty rozpoczęcia działalności kapeli wokalno-instrumentalnej przy kościele parafialnym bardzo istotny jest zachowany po nim zbiór muzykaliów przechowywany obecnie w Archiwum Archidiecezjalnym w Poznaniu. Najstarszy rękopis pochodzi z 1711 roku, jest to przekaz utworu włoskiego kompozytora, Giovanniego Battisty Bassaniego, Concerto de Deo Hoc in mari turbulento. Można więc przyjąć, że zespół rozpoczął działalność dopiero na początku XVIII wieku. Skryptorem wspomnianego powyżej rękopisu jest Paweł Sebastiański, organista, rajca miejski i wójt.

Mimo, że w II połowie XVIII wieku Grodzisk Wielkopolski dwukrotnie strawił pożar (1749 i 1773 rok) a ponadto na jego terytorium rozegrała się bitwa konfederatów z rosyjskimi wojskami (1768 rok) okres ten był dla życia muzycznego miasta czasem rozkwitu. Była to głównie zasługa muzyków działających wówczas w kapeli – kapelmistrza Macieja Bocheńskiego, wicekapelmistrza Antoniego Fenglera i organistów: Bogusława Kindermanna oraz Józefa Klemczyńskiego. Najprawdopodobniej w latach 1756-1772 w zespole parafialnym działali muzycy związani z kapelą dworską ówczesnych właścicieli miasta, Opalińskich. W II połowie XVIII wieku ważną rolę w rozwoju zespołu odegrało małżeństwo Dygasiewiczów – Wawrzyniec i Anastazja (z domu Bocheńska). Ponadto ich synowie – Ignacy i Tomasz byli kopistami nut dla kapeli. Istotną postacią mającą wpływ na działalność kapeli był również ksiądz Wawrzyniec Pierszyński. Był on protektorem muzyków, altarzystą i promotorem Bractwa Różańcowego. Dzięki jego kontaktom z muzykami w Lesznie, repertuar zespołu grodziskiego został znacznie wzbogacony. Pod koniec XVIII wieku działalność muzyczną rozpoczęła rodzina Ścigalskich. W 1780 roku do Grodziska przybył Stanisław Ścigalski, ożenił się z Konstancją z rodziny Bocheńskich i objął funkcje kapelmistrza parafialnego zespołu muzycznego, którą pełnił do 1823 roku. Utrzymywał on kontakty z ważnymi polskimi kompozytorami tego czasu, m. in. Wojciechem Dankowskim i Janem Wańskim, dbał o pozyskiwanie dla zespołu nowych utworów, sam kopiował wiele kompozycji, a ponadto zajmował się edukacją młodszych muzyków, m. in. swojego następcy na stanowisku kapelmistrza – Zygmunta Grosmanna. Synowie Ścigalskiego także odegrali ważną rolę w życiu muzycznym Grodziska i Wielkopolski. Starszy, Franciszek był skrzypkiem, kompozytorem, nauczycielem muzyki w gimnazjum Marii Magdaleny w Poznaniu, kapelmistrzem zespołu farno-miejskiego w Poznaniu i kapelmistrzem kapeli katedralnej w Gnieźnie, a młodszy, Józef był organistą w kapeli grodziskiej. Od śmierci Ścigalskiego aż do roku 1850 kierownictwo nad zespołem sprawował Zygmunt Grosmann, autor i kopista kilkunastu zachowanych utworów. Jego następcą był Paweł Kinosowicz, do którego głównych zasług zaliczyć trzeba uporządkowanie zbioru nut. Niestety, ze względu na liczne represje zaborcy pruskiego kapela w czasie jego przewodnictwa straciła swój dawny poziom wykonawczy, a także znacząco zmniejszył się jej skład osobowy. Przyjmuje się, że zespół zakończył działalność pod koniec XIX wieku.

Instrumenty używane w kapeli

Nie można precyzyjnie ustalić kiedy zbudowano w kościele parafialnym pierwsze organy, jednakże biorąc pod uwagę fakt, że miasto było we władaniu zamożnych właścicieli można domniemywać, że nastąpiło to dość wcześnie. W zachowanych aktach powizytacyjnych pochodzących z lat 1603 i 1606 znajdują się notatki mówiące o wyposażeniu świątyni w instrument klawiszowy. W aktach pochodzących z 1738 roku zachowała się informacja mówiąca, że oprócz dużych organów w kościele znajdował się także pozytyw szkatulny. Niestety nie można ustalić kiedy i przez kogo owe duże organy zostały zbudowane. Instrument, który do dziś znajduje się w kościele został zbudowany w 1814 roku.

Niestety oprócz organów nie zachował się żaden instrument będący własnością grodziskiej kapeli parafialnej. O używanym w zespole instrumentarium wiele informacji można wywnioskować na podstawie zachowanych inwentarzy oraz obsady zachowanych muzykaliów. W większości przypadków jest to repertuar przeznaczony na czterogłos wokalnego lub solowy głos wokalny, dwoje skrzypiec, dwie trąbki i basso continuo. Na tej podstawie można sądzić, że powyżej wymienione instrumenty były powszechnie używane i szczególnie popularne w kapeli przez cały okres jej działalności. Z innych instrumentów, które były wymieniane w spisach należy wymienić waltornie, klarnety, fagoty, kotły i nisko brzmiące instrumenty smyczkowe.

Charakterystyka zachowanego zbioru muzykaliów

Zachowany zbiór muzykaliów po grodziskiej kapeli parafialnej obecnie przechowywany jest w Archiwum Archidiecezjalnym w Poznaniu. Do lat 60. XX wieku znajdował się na chórze muzycznym w kościele parafialnym w Grodzisku. Przez lata był przedmiotem zainteresowania wielu muzykologów – przed II wojną światową zajmował się nim Marian Sobieski, a w latach 50. XX wieku Andrzej Strumiłło. Następnie prace nad kolekcją prowadziła Danuta Idaszak i ks. Włodzimierz Zientarski. Ich wynikiem jest wydany katalog tematyczny zbioru.

Do dzisiaj zachowały się pochodzące z XIX wieku spisy inwentarzowe nut. Pierwszy z nich pochodzi z 1853 roku. Zawiera 156 pozycji, które obejmują 206 utworów – msze, motety, litanie, pasje, symfonie i cykle nieszporne. Późniejszy spis, z 1868 roku, jest uaktualnieniem pierwszego – dopisano względem niego 49 nowych kompozycji i wyszczególniono 46 ubytków z adnotacją „z not się wiele zniszczyło i przez używanie podarło, stąd wiele brakuje”. W 1888 roku ówczesny kapelmistrz zespołu, Paweł Kinosowicz ponownie uporządkował rękopisy, nadał im sygnatury oraz zapisał na nich notę proweniencyjną. Zbiór obejmował wówczas 338 rękopisów i dodatkowo w jego skład wchodziło 5 kancjonałów.

Zachowana dziś kolekcja składa się wyłącznie z przekazów rękopiśmiennych, nie ma w niej druków. Według katalogu Idaszak zbiór liczy 615 jednostek inwentarzowych. Są to: msze i requia, nieszpory, arie i motety, litanie oraz kompozycje instrumentalne.

Warto podkreślić, że nie wszystkie rękopisy wchodzące dziś w skład zbioru mają proweniencję grodziską. Przynależą do niego także źródła, które pierwotnie funkcjonowały w klasztorze cystersów w Obrze, Paradyżu oraz poznańskiej kapeli farno-miejskiej. Najstarszym zachowany źródłem jest wspomniany już przekaz utworu Concerto de Deo Hoc in mari turbulento Giovanniego Battisty Bassaniego (1711 rok), natomiast utworem, który powstał najpóźniej jest Missa in Es Franciszka Ścigalskiego (1845 rok). Jednakże, ponieważ wiele rękopisów, których cechy fizyczne świadczą o ich spisaniu w połowie XIX wieku nie ma odnotowanej daty powstania, nie można jednoznacznie stwierdzić, że przekaz utworu Ścigalskiego jest ostatnim dostępnym dziś rękopisem jaki powstał na użytek kapeli.

Zachowany po kapeli grodziskiej repertuar zawiera kompozycje zarówno lokalnych, jak i europejskich kompozytorów. Z polskich kompozytorów wymienić należy m. in. Wojciecha Dankowskiego, Jana Wańskiego, Józefa Zeidlera, Jana Engla, czy Jacka Szczurowskiego, a z europejskich Jana Dismasa Zelenkę, Johanna Adolfa Hassego, Františka Xaviera Brixiego, Josepha Haydna, Wolfganga Amadeusza Mozarta, Carla Heinricha Grauna, czy Giovanniego Battistę Pergolesiego.

Bibliografia:

Danuta Idaszak, Grodzisk Wielkopolski. Katalog tematyczny muzykaliów, Kraków 1993.

Alina Mądry, Barok, cz. 2: 1697–1795 Muzyka religijna i jej barokowy modus operandi, „Historia Muzyki Polskiej” t. III, Warszawa 2013.

Władysław Zientarski, Z dziejów kapeli parafialnej w Grodzisku Wielkopolskim, „Muzyka” 1981, nr 1, s. 45-53.

Zdjęcia:

Widok nawy głównej kościoła / http://www.grodzisk.turystyka.pl/miasto/obiekty-sakralne/

Fotografie empory balustrady chórowej kościoła bernardynów / Alina Mądry, Barok, cz. 2: 1697–1795 Muzyka religijna i jej barokowy modus operandi, „Historia Muzyki Polskiej” t. III, Warszawa 2013, fot. Alina Mądry, Patryk Frankowski

Viola da gamba

Po francusku nazywana viole, po niemiecku Gambe, zaś po włosku viola da gamba lub po prostu viola. Jest instrumentem smyczkowym, posiadającym progi, który budowany był w różnych wielkościach. Zazwyczaj, w zależności od rozmiaru violi, trzymano instrument przed sobą opierając go na kolanach lub przytrzymywano między nogami i stąd właśnie wzięła się włoska nazwa viola da gamba, od włoskiego słowa gamba – ‘noga’. Viole tenorowa i basowa, ze względu na wielkość i technikę gry, przypominają nieco wiolonczelę, jednak w odróżnieniu od niej posiadają progi oraz sześć lub siedem strun, które strojone są w interwale kwarty z tercją pomiędzy dwoma środkowymi strunami.

Cztery viole (1618)

Gamba pojawiła się w Europie pod koniec XV wieku, by w ciągu następnych dwóch stuleci stać się jednym z najpopularniejszych instrumentów epoki renesansu i baroku. Dopiero około XVI wieku ukształtował się w miarę standardowy kształt instrumentu, z szerokimi, opadającymi u góry boczkami i płaskim gryfem z progami. Początkowo gamba wykorzystywana była przede wszystkim w muzyce zespołowej i jako instrument realizujący partię basso continuo. Od połowy XVII wieku i przez wiek XVIII była częściej wykorzystywana jako instrument solowy.

Gdzie można było dawniej usłyszeć violę da gambę? Instrument ten był popularny właściwie w całej Europie kontynentalnej oraz na Wyspach Brytyjskich. Anglia ma szczególnie bogatą historię komponowania utworów na zespoły z violą da gambą w składzie. Twórczość kompozytorów angielskich takich jak William Byrds, John Jenkins, William Lawes i Henry Purcell obejmuje setki utworów na violę da gambę lub z jej towarzyszeniem, a współcześni gambiści bardzo chętnie sięgają po ten różnorodny stylistycznie repertuar. Z kolei we Francji większą popularnością cieszyła się viola basowa jako instrument solowy. Kompozytorzy tacy jak Francois Couperin, Joseph Bodin de Boismortier czy Marin Marais stworzyli uwielbiany do dziś repertuar na violę da gambę solo.

Marin Marais, portret autorstwa André Bouys (1704)

Gamba była lubiana także przez twórców niemieckich i północno-europejskich  – Heinrich Schütz i J.S. Bach wykorzystywali ją w swoich kompozycjach sakralnych, Buxtehude w kantatach i sonatach, zaś Telemann i C.P.E. Bach w muzyce kameralnej. Wirtuozem gry na gambie był także Karl Friedrich Abel – urodzony w Niemczech kompozytor, uczeń J.S. Bacha, który od połowy XVIII wieku działał w nadwornej orkiestrze kameralnej królowej w Londynie.

Dlaczego popularność gamby zmalała, a sam instrument popadł na dziesięciolecia w zapomnienie? Winić za to trzeba przede wszystkim rosnącą popularność skrzypiec w XVII wieku, które dzięki swojemu pełniejszemu brzmieniu dawały możliwość wykonywania solowych kompozycji w dużych salach koncertowych. Gamba, dzięki swojemu ciepłemu i delikatniejszemu brzmieniu bardziej nadawała się do gry w towarzystwie innych instrumentów – w consorcie. Viola da gamba to bowiem łaciński consors – idealny partner zarówno do dworskiego tańca, jak i domowego muzykowania.

Literatura:

  • I. Woodfield, L. Robinson, Viol [viola da gamba, gamba], w: Sadie, Stanley, ed. The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Vol. 19, 791-808.
  • J. Montagu, The World of Baroque & Classical Musical Instruments, London 1979.

 

zdjęcie: fragment obrazu – A Musical Party, Gabriel Metsu, 1659.