Nowe Epifanie – zaiste objawienie…

Na kulturalnej mapie Warszawy wyrósł w tym roku kolejny punkt serwujący melomanom muzykę dawną (a nie ma ich aż tylu w stolicy). W ramach festiwalu Nowe Epifanie – Gorzkie Żale, który trwa przez cały okres liturgicznego Wielkiego Postu odbyły się trzy koncerty prezentujące muzykę XVI i XVII wieku.

Pierwszy z koncertów zatytułowany „Triduum Polskie” odbył się 3 marca w Archikatedrze św. Jana, która ledwo pomieściła publiczność. Kolejka melomanów ciągnęła się aż do Placu Zamkowego. Takie zainteresowanie przerosło oczekiwania organizatorów i koncert rozpoczął się z półgodzinnym opóźnieniem. Ponieważ znajdowałam się bliżej końca tego ogonka, musiałam się zadowolić staniem pod jednym z filarów.

Na program wieczoru składała się Missa Paschalis Marcina Leopolity, powiązane z nią tradycyjne pieśni polskie oraz utwory z tabulatury Jana z Lublina w wersji organowej i wokalnej. Całość została ułożona z jednej strony w taki sposób, aby ukazać powiązania między utworami wokalnymi a ich opracowaniami na organy, które często daleko odchodziły od pierwowzorów, wykorzystując przy tym możliwości instrumentu oraz oderwanie od warstwy tekstowej. Z drugiej strony, program prowadził słuchaczy śladem historii zbawienia, czyli od ukrzyżowania do zmartwychwstania. Natomiast całość dawała obszerny przegląd muzyki funkcjonującej w Polsce w XVI wieku.

Przez tę muzyczną panoramę prowadziły publiczność trzy instancje: zespół graindelavoix pod kierownictwem Björna Schmelzera – niewątpliwa gwiazda wieczoru, Monodia Polska z Adamem Strugiem oraz Maria Erdman zasiadająca przy katedralnych organach.

Było to moje drugie zetknięcie z belgijskim graindelavoix na żywo. Pierwszego, które odbyło się podczas ostatniej edycji Kromer Festival w Bieczu, nie wspominam zbyt dobrze. Nie mogłam się wtedy oprzeć wrażeniu, że interpretacje nie były dobrze przygotowane. A znając możliwości tego zespołu z nagrań, spodziewałam się czegoś więcej. Podchodziłam zatem do ich warszawskiego występu z pozycji sceptyka. Wypadł on znacznie lepiej i poczułam, że wszystkie odrębnie brzmiące głosy łączy wspólna myśl. W żargonie muzycznego zaplecza można powiedzieć, że śpiewacy przestali czytać nuty, a zaczęli „robić muzykę”. To już coś.

Muzyka organowa to zawsze miód na moje uszy klawiszowca. Tak również odbierałam interpretacje Marii Erdman, która za pomocą rejestracji zgrabnie przykroiła potężny instrument katedralny do szesnastowiecznej praktyki organowej. Zagrane ze swobodą utwory brzmiały barwnie i przekonująco. Wśród muzyki powstałej przed niemal pięcioma wiekami pieśni religijne wykonane przez Monodię Polską stanowiły łącznik między dawnym a współczesnym światem. Chociaż, o ile teksty do dziś przechowały się w tradycji w stanie niezmienionym, o tyle melodie i sposób śpiewania zwracały się w stronę przeszłości.

Być może jedyne, czego można żałować, to fakt, że nikt ze słuchaczy nie spodziewał się chyba koncertu trwającego 2,5 godziny. Nie wszystkim udało się dotrwać do jego końca z różnych przyczyn. Z drugiej jednak strony, takie nieco ekstremalne przeżycia pamięta się zdecydowanie dłużej.

Drugi koncert z cyklu, pod hasłem „Rusz się stworzenie”, wypełniła muzyka właściwie nieznana i nieobecna we współczesnym obiegu muzycznym. W sobotnie popołudnie 12 marca publiczność miała okazję posłuchać, czym rozbrzmiewały przed wiekami wnętrza polskich klasztorów benedyktynek.

Zalecenia soboru trydenckiego co do życia zakonnego kobiet nakazujące jak największe odseparowanie mniszek od świata „wymusiło” udział kobiet w oprawie muzycznej liturgii nie tylko poprzez wykonywanie chorału. W efekcie reformy powstawały zespoły złożone z samych zakonnic śpiewających i grających na instrumentach. Głównie dla takich właśnie zespołów przeznaczony był repertuar zaprezentowany na koncercie w Katedrze św. Jana Chrzciciela. Pochodził on z trzech źródeł związanych z klasztorami benedyktynek w Jarosławiu i Sandomierzu: z rękopisu z I połowy XVII wieku zawierającego utwory polichóralne na głosy żeńskie, ze źródła z I połowy XVIII wieku m. in. z pieśniami z tekstami polskimi oraz z tzw. kancjonału Jadwigi Dygulskiej – zbioru utworów na instrumenty klawiszowe pochodzącego z II połowy wieku XVIII. Szeroko opisuje je Magdalena Walter-Mazur w swojej książce „Figurą i fraktem : kultura muzyczna polskich benedyktynek w XVII i XVIII wieku”.

Ożywienia tego zapomnianego repertuaru podjęła się Agnieszka Budzińska-Bennet prowadząc połączone siły własnego ensemble Peregrina oraz schola Flores Rosarum z Krakowa, którą na co dzień kieruje s. Susi Ferfoglia. Przy organach katedralnych ponownie zasiadła Maria Erdman.

Nie był to pierwszy raz, kiedy te dwa zespoły występują razem. Poprzednią okazją do współpracy było wykonanie moralitetu Hildegardy z Bingen w 2013 roku. Nic zatem dziwnego, że pod wodzą Agnieszki Budzińskiej-Bennet brzmiały one spójnie i jasno, a słuchacze mogli podziwiać smaczki polichóralnych motetów. Równie dobrze brzmiały pieśni polskie wykonane przez Flores Rosarum z towarzyszeniem organowym Marii Erdman. O pozytywnych odczuciach słuchaczy niech świadczy fakt, że gdy śpiewaczki zeszły z chóru na wykonanie ostatnich dwóch utworów, publiczność nie mogła powstrzymać się od oklasków mimo prośby organizatorów. Był także bis w postaci średniowiecznego Alleluja. Żałuję jedynie, że nie zabrzmiały wszystkie utwory z kancjonału Dygulskiej przewidziane w programie. Te, które usłyszałam, odznaczały się w większości prostotą faktury i śpiewnością tematów, z czym dobrze współgrała oszczędna rejestracja. Dla porządku należy wspomnieć, że Maria Erdman do pierwotnego zapisu na dwie ręce dodała partie pedałowe. Mimo wszystko z korzyścią dla całości wykonania.

Podczas trzeciego koncertu o tytule „Rosa mystica” w niedzielny wieczór 19 marca zabrzmiało 15 sonat misteryjnych na skrzypce i basso continuo Heinricha Ignaza Franza von Bibera. Ten pokaźnych rozmiarów cykl został wydany w Salzburgu w 1676 roku z dedykacją dla ówczesnego arcybiskupa tego miasta słynącego z zamiłowania do modlitwy różańcowej. Wykonania tego dzieła podjął się młody skrzypek Robert Bachara, a towarzyszyli mu Teresa Kamińska na wiolonczeli oraz Marco Vitale na klawesynie i pozytywie.

Zastanawiam się, jak owe sonaty mogły brzmieć w kaplicy arcybiskupiej… Ponieważ nawa główna kościoła sióstr wizytek przy Krakowskim Przedmieściu okazała się niezbyt szczęśliwym miejscem na ten kameralny koncert. Dźwięk skrzypiec (zwłaszcza w dynamice piano) tonął w pogłosie, czasem również pod dźwiękami klawesynu, który był wykorzystywany dużo częściej niż pozytyw. Szkoda, bo właśnie przy akompaniamencie pozytywu można było w pełni podziwiać bardzo ekspresyjną grę Roberta Bachary. Skrzypek w pełni wykorzystał możliwości barwowe instrumentu (a właściwie pięciu – po każdej sonacie następowała zmiana skrzypiec) przechodząc sprawnie od delikatnego piano do szorstkiego forte. Jednak przy całej wirtuozerii i brawurze wykonania czegoś mi brakowało. Posługiwanie się słowami typu „głębia” niewiele wnosi, mówienie o „wzruszeniach” jest zbyt górnolotne, a szukanie misterium w Sonatach misteryjnych – zbyt ostentacyjne. Wyrażę się zatem inaczej: idąc na koncert chciałabym, aby grana muzyka przykuła moją uwagę w stu procentach. Tego wieczoru tak się nie stało, chociaż w kilku momentach koncertu, jak przy sonacie IV, na początku sonaty VI, czy podczas finałowej passacaglii poczułam coś więcej niż uznanie dla umiejętności technicznych. Znakomici współpracownicy (jak w przypadku Teresy Kamińskiej i Marca Vitale) mogą tylko pomóc w uzyskaniu dobrego efektu. Niemniej publiczność nagrodziła muzyków owacją na stojąco. Na bis zabrzmiała Ricercata prima Giovanniego Bassano, muzyka kapeli weneckiej bazyliki San Marco działającego na przełomie XVI i XVII wieku.

Tegoroczna edycja festiwalu Nowe Epifanie – Gorzkie Żale postawiła znacznie bardziej na muzykę dawną niż w poprzednich edycjach. Pierwszy koncert z udziałem zespołu graindelavoix, niekwestionowanej gwiazdy muzycznej części festiwalu, zgromadził niezwykle liczną publiczność. Kolejne dwa cieszyły się mniejszym powodzeniem, choć prezentowały równie ciekawy repertuar w interesujących wykonaniach. Czy słuchacze zniechęcili się nieco po niezapowiedzianie długim i intensywnym koncercie wokół tabulatury Jana z Lublina i mszy Marcina Leopolity? Jak wynika z zapowiedzi, podczas kolejnej edycji festiwalu można spodziewać się podobnego cyklu koncertów z muzyką dawną. Pozostaje zatem czekać do przyszłego roku.

Justyna Raczkowska – 2 w 1: filolog i muzykolog. Jedną nogą w literaturze frankofońskiej, drugą w muzyce dawnej i w jazzie. Pracownik Biblioteki Narodowej w Warszawie i doktorantka filologii romańskiej na Uniwersytecie im. Adama Mickiewicza w Poznaniu.

fot. J. Poremba

Muzyka w dawnym Poznaniu. Przełom XVIII i XIX wieku (3)

Jak do tej pory nie udało się odnaleźć materiałów archiwalnych dokumentujących działalność dawnej kapeli farno-miejskiej na przełomie wieków XVIII i XIX. Czesław Sikorski wspomniał w artykule z 1961 roku o pochodzącej z początku wieku XIX liście członków kapeli (patrz literatura). Nie podał jednak nazwisk i nie wiadomo czy takowe w ogóle były obecne w dokumencie. Wymienił jedynie obsadę ówczesnego zespołu: kwartet wokalny, kwintet smyczkowy, dwa klarnety i dwa rogi. Powołał się na akta o sygnaturze F 57a, do których miał wówczas dostęp w Archiwum Kolegiaty Farnej. Niestety nie udało się ich odnaleźć w Archiwum Archidiecezjalnym w Poznaniu, gdzie aktualnie spoczywają materiały archiwalne z fary.

Na podstawie obecnie posiadanych informacji, zapewne jeszcze niepełnych, bardzo trudno rozgraniczyć działalność kapeli farno-miejskiej, czy też tylko farnej lub tylko miejskiej, od innych wydarzeń muzycznych, które miały miejsce na przełomie XVIII i XIX wieku w Poznaniu. Zespół mógł ponownie wrócić do rangi zespołu farnego lub być „muzyką miejską”,  o czym poniżej.

W roku 1799 prawdopodobnie działało już w mieście Towarzystwo Przyjaciół Muzyki, które w swych szeregach zrzeszało przedstawicieli czterech wyznań religijnych: katolickiego, luterańskiego, kalwińskiego i mojżeszowego. Teresa Panieńska zasugerowała, że był to najstarszy związek muzyczny w Poznaniu „w owej epoce”. Dnia 22 i 30 marca 1799 roku z inicjatywy tegoż Towarzystwa wykonano w Poznaniu koncert charytatywny „na dochód ubogich poznańskich, dotkniętych wylewem Warty”. Wykonano oratorium Śmierć Jezusa Carla Heinricha Grauna. To samo dzieło zostało powtórzone 30 marca 1806 roku, a dochód z koncertu również przeznaczono na cele dobroczynne. Towarzystwo Przyjaciół Muzyki założyli Niemcy, aby wykonywać „dzieła wartościowe, wyrabiać smak artystyczny w społeczeństwie naszem i wbrew ukrytym intencjom założycieli, w późniejszym czasie stawało się zachętą i wzorem do zawiązywania podobnych stowarzyszeń własnemi siłami” (cytat z artykułu Teresy Panieńskiej). Panieńska odnotowała, że Towarzystwo  składało się z chóru i orkiestry, które towarzyszyły większości koncertów urządzanych przez solistów przyjezdnych i raz do roku odbywał się koncert na cel dobroczynny, z którego dochód zasilał znacznie środki, które miasto przeznaczało dla ubogich, o czym już wyżej wspomniano. Koncerty odbywały się w różnych miejscach, m.in. w domu radcy handlowego „Müllera przy ulicy Wronieckiej”, kościele ewangelickim, w sali hotelu Drezdeńskiego przy ulicy Wrocławskiej 243, gmachu teatralnym na placu Wilhelmowskim. Podczas koncertu w teatrze 22 listopada 1813 roku wykonano m.in. „śpiewy z oper narodowych Elsnera trafnie wybrane”.

Władze pruskie zdawały sobie sprawę, że muzyka była ważnym elementem kulturalnej aktywności ludności polskiej. Dlatego też zaborcy włączyli ją w program germanizacji. Stąd m.in. zakładali tego typu stowarzyszenia. Na ile muzycy z dawnego zespołu farno-miejskiego brali czynny udział w koncertach organizowanych przez Towarzystwo trudno w tej chwili powiedzieć. Biorąc jednak pod uwagę, że skupiało ono muzyków wszystkich wyznań religijnych miasta Poznania, należy z dużym prawdopodobieństwem założyć, że ich uczestnictwo było raczej rzeczą pewną. Tym bardziej, że władze niemieckie na początku XIX wieku rozwiązały poznańskie cechy i zniosły wszystkie przywileje związane z ich działalnością. Jeśli założymy, że kapela farno-miejska funkcjonująca na mocy statutu z 1774 r. podlegała pod działalność cechową, to jej rola w mieście uległa na początku XIX wieku radykalnej zmianie. Nie był to już zespół, który miał monopol na muzykę w mieście. I nie wiadomo czy istniał w ogóle jako stały zespół kościoła farnego. Zebrane do tej pory informacje nie określają tego jednoznacznie. Ale znajdujemy w artykule Teresy Panieńskiej bardzo ważny zapis, że dnia 24 listopada 1813 roku Towarzystwo „z przybraną, jak zwykle, muzyką miejską” wykonało w kościele parafialnym „mało tu znane” Requiem Mozarta. Pozostawiając bez komentarza uwagę odnoszącą się do utworu [!] należy zauważyć, że funkcjonowała „muzyka miejska”. I to stwierdzenie dla naszych rozważań jest bardzo cenne. Zarówno Sikorski, jak i Panieńska, wspominają w artykułach o funkcjonowaniu w Poznaniu „muzyki miejskiej”. Autorzy podają zgodnie, że „muzyka miejska” na początku XIX wieku została pozbawiona środków na godziwe funkcjonowanie spowodowane rozwiązaniem cechów i groził jej zupełny upadek. Prawdopodobnie ta informacja dotyczy wspominanej kapeli farno-miejskiej, która straciła swój uprzywilejowany status w mieście. Traciła także swój poziom wykonawczy, o czym świadczyłby następujący cytat z artykułu Panieńskiej:

„Niektórzy członkowie rozprzęgającej się orkiestry pełnili funkcje w kościele parafialnym i w teatrze miejskim, odzywała się jeszcze co czwartek z wieży ratuszowej pieśń Twoja cześć, chwała na dętych instrumentach – ale produkcje stawały się coraz gorsze, tak, że publiczność wreszcie odmówiła owej muzyce ucha swego, rażonego zbyt często złem chociaż najlepszych rzeczy wykonywaniem.”

Znalazło się jednak grono mieszkańców miasta, któremu zależało na utrzymaniu „muzyki miejskiej”. Organizowali oni comiesięczne koncerty, z których dochód był przeznaczony na jej utrzymanie. Niezwykle interesującym źródłem dostarczającym informacje o kondycji „muzyki miejskiej” na początku XIX wieku w Poznaniu jest artykuł nieznanego autora (podpisane: „jeden z amatorów muzyki”), który ukazał się w dodatku do „Gazety Wielkiego Xięstwa Poznańskiego” z 11 listopada 1818 roku. Autor odnotował, że mała część zespołu wciąż pełniła swe obowiązki w kościele parafialnym, jednak nie otrzymywała wynagrodzenia: „niemal całkiem na uczuciu religiynem, a nie na iakowych zyskach ugruntowane”. Dalej czytamy, że w Poznaniu było wówczas dużo niezrzeszonych kapelistów, a Poznań był właściwie „bez muzyki”. Owe comiesięczne koncerty na ratowanie zespołu u samego początku zostały zaprzestane. Niestety nie wiemy, co przeszkodziło w ich organizowaniu – jak to określił autor: „lecz i temu chwalebnemu przedsięwzięciu, nieprzeyrzany wypadek, w samym początku, koniec położył”. Najprawdopodobniej na tę sytuację zareagował i z pomocą przybył książę Antoni Henryk Radziwiłł – namiestnik autonomicznego Wielkiego Księstwa Poznańskiego, co odnotował wspomniany „jeden z amatorów muzyki” podając, że „nie uszło to uwagi przemieszkiwaiącego w murach naszych Opiekuna sztuk nadobnych i wszystkiego tego, co iest dobrem i użytecznem”. Radziwiłl sprowadził w sierpniu 1818 roku do Poznania Abrahama Schneidera, członka orkiestry królewskiej w Berlinie. Zajął się on reorganizacją „muzyki miejskiej” ponoć z powodzeniem. Ale o tym w kolejnym odcinku…

 

Literatura:

  • Edmund Duliński , Życie muzyczne Poznania na przełomie XVIII i XIX wieku , niepublikowana praca magisterska, Zakład Muzykologii UAM, Poznań 1952.
  • Muzyka miejska w Poznaniu, w: „Gazeta Wielkiego Xięstwa Poznańskiego”, dodatek, nr 90, 11.XI.1818 r., s. 1127-1129.
  • Alina Mądry, Barok, cz. 2: 1697–1795 Muzyka religijna i jej barokowy modus operandi, „Historia Muzyki Polskiej” t. III, Warszawa 2013, s. 130-155.
  • Alina Mądry, „Muzyka farska” w XVIII-wiecznym Poznaniu, w: W służbie sacrum. Z kultury muzycznej Jasnej Góry i Poznania w XVIII wieku, katalog wystawy, red. Patryk Frankowski, Alina Mądry, Poznań 2012, s. 23–51.
  • Teresa Panieńska, O ruchu muzycznym Poznania od roku 1800 do 1830, w: „Przegląd Muzyczny”, Warszawa 1910, nr 20.
  • Czesław Sikorski, Z historii kultury muzycznej Poznania, cz. 3: Kapela miejska , „Życie Śpiewacze”, 1961, nr 2, s. 29–31 oraz cz. 4: Kapele poznańskie do roku 1848, „Życie Śpiewacze”, Poznań 1961, nr 3, s. 28.

Kaspar Förster junior

Był zarówno wybitnym śpiewakiem, jak i kompozytorem. Choć urodził się w Gdańsku, to nie spędził tam nawet połowy swojego życia. Dzięki nieprzeciętnym zdolnościom i nauce pod okiem Giacomo Carissimiego wpłynął na kulturę muzyczną całego regionu Morza Bałtyckiego. Kaspar Förster junior – prawdziwy globtroter wśród XVII-wiecznych polskich kompozytorów.

Kaspar Förster junior przyszedł na świat 18 lutego 1616 roku w Gdańsku. Od wczesnego dzieciństwa obracał się w środowisku śpiewaków i muzyków – jego matka, Maria, była córką miejskiego skrzypka Martina Hintza, a ojciec, Kaspar Förster sen. pełnił funkcję kantora w kościele św. Trójcy i wykładowcy w gdańskim Gimnazjum Akademickim. Mniej więcej rok po narodzinach Kaspara juniora jego ojciec został księgarzem, co przez wiele lat zapewniło mu nie tylko stosunkowo pewne źródło utrzymania, ale także sporą renomę w środowisku muzycznym w Polsce i poza jej granicami, a gdy syn miał 11 lat objął stanowisko kapelmistrza przy kościele NMP. Zatem młody Kaspar, obracając się w towarzystwie muzyków działających w kapeli prowadzonej przez swojego ojca, szybko rozpoczął edukację muzyczną. Występował też jako sopranista, a Kasparowi seniorowi zarzucano podobno wykorzystywanie do występów kapeli synów i miganie się od kształcenia nowych dyszkancistów. Dzięki sprawnemu funkcjonowaniu działalności księgarskiej i wydawniczej Kaspara sen. stopniowo od lat 20. zaczęły się zacieśniać jego kontakty z dworem królewskim w Warszawie i zaczął zaopatrywać w nuty kapelę królewską. Miał także dobry kontakt z ówczesnym kapelmistrzem – Markiem Scacchim, który to zadedykował mu nawet swój traktat Cribrum musicum. Kontakty Kaspara seniora ze Scacchim miały też jeszcze jeden cel – ojciec chciał, aby jego syn kształcił się właśnie u wybitnego kapelmistrza w Warszawie. Niestety, żadne zachowane do dzisiaj dokumenty nie potwierdzają przynależności Kaspara juniora do kapeli królewskiej.

Kolejnym ważnym krokiem w edukacji muzycznej młodego Kaspara był wyjazd do Rzymu i nauka w tamtejszym Collegium Germanicum. Młody Gdańszczanin kształcił się tam pod okiem Giacomo Carissimiego, a także należał do wąskiego grona studentów, którzy mieli możliwość działania u boku znanego kompozytora w kapeli przy kościele św. Apolinarego. Kaspar najprawdopodobniej śpiewał w kapeli sopranem, być może grał też na jakimś instrumencie. Za to z pewnością miał okazję zapoznać się z dziełami Carissimiego, obserował rozwijającą się wówczas w Rzymie operę i wystawiane tam drammi musicali.

O bone Jesu Kaspara Förstera juniora w wykonaniu Les Traversées Baroques

Nie wiemy, czy młody muzyk przebywał wyłącznie w Rzymie, czy zwiedził także inne włoskie miasta. W 1637 przyjechał prawdopodobnie do Warszawy dla wzmocnienia kapeli królewskiej, która uczestniczyła w ślubie Władysława IV i Cecylii Renaty Habsburżanki. Specjalnie na tę okazję została skomponowana dramma musicale La Santa Cecilia, w której wystawieniu mógł uczestniczyć Kaspar junior. Do przykrego incydentu doszło niecały rok później, latem 1638 roku, podczas wystawiania Narciso transformato, w którym to już młody śpiewak z pewnością brał udział. Kaspar pokłócił się ze Scacchim i z opisu zbulwersowanego całą sytuacją nuncjusza apostolskiego wiemy, że nawet uderzył kapelmistrza w głowę pasterską piszczałką (pełniącą rolę rekwizytu w sztuce). Konflikt był chyba dość poważny, gdyż Scacchi wytoczył nawet Försterowi sprawę w sądzie.

Wiemy, że w okresie pobytu w Warszawie, pod koniec trzeciej dekady XVII wieku, Förster już komponował, ale też cały czas występował jako wybitny śpiewak o niespotykanej skali głosu, co skłaniało go do ciągłego konkurowania ze słynnym kastratem Baldassarre Ferrim. O jego wyjątkowych możliwościach wokalnych pisał w „Gościńcu” Adam Jarzębski.

W 1639 roku Förster ożenił się z Urszulą Gnibultówną, córką królewskiego chirurga. Młode małżeństwo najprawdopodobniej przez kolejnych kilka lat przebywało w Warszawie, gdyż zachowały się tam informacje o chrztach trójki ich dzieci. W związku z chorobą ojca Kaspar junior w 1641 roku przebywał jakiś czas w Gdańsku i dwukrotnie starał się o posadę kapelmistrza w kościele NMP. Prawdopodobnie z powodu młodego wieku, wyznania katolickiego i sporych oczekiwań finansowych dwa razy otrzymał odpowiedź odmowną. Pod koniec 1644 roku na polecenie monarchy wyjechał do Włoch w celu pozyskania nowych muzyków do kapeli królewskiej. Choć Förster pozostał w kapeli jeszcze do 1651 roku, to w 1648, po śmierci Władysława IV Wazy sytuacja w zespole zaczęła się zmieniać, a wielu włoskich muzyków opuściło Rzeczpospolitą. W 1652 roku Kaspar po raz kolejny wyjechał do Włoch – tym razem na występy wokalne do Rzymu i Wenecji, o których wspomina nawet w swojej notce o Försterze Mattheson.

J. Mattheson, Grundlage einer Ehren-Pforte, Hamburg 1740, fragment s. 73

Jeszcze w tym samym roku dostał propozycję, o której marzył pewnie wówczas niejeden muzyk – zaoferowano mu objęcie posady kapelmistrza na dworze królewskim w Kopenhadze. Fryderyk III chciał zreorganizować tamtejszą kapelę i możemy domyślać się, że zaproponował Försterowi spore honorarium, gdyż ten nie zastanawiał się długo, mimo że zostawiał w Gdańsku umierającego ojca. Po śmierci Kaspara seniora to sama Rada Miejsca zaczęła ubiegać się o powrót syna zmarłego kapelmistrza do Gdańska. Förster ostatecznie zgodził się i w 1655 roku wrócił na dwa lata do swojego rodzinnego miasta. Zaszczytna posada kierownika kapeli mariackiej wiązała się przede wszystkim z komponowaniem nowych utworów dla zespołu, jednak nie jesteśmy w stanie dokładnie stwierdzić, które z zachowanych do dzisiaj rękopisów powstały podczas pobytu Förstera w Gdańsku. W 1657 roku kompozytor znów wyjechał z miasta i zrezygnował ze swojego stanowiska. Nie wiadomo do końca, co było tego przyczyną, ale lata spędzone na ciągłych podróżach i kształceniu się w różnych ośrodkach europejskich mogą świadczyć także o tym, że temperament Förstera po prostu nie pozwalał mu pozostać dłużej w jednym miejscu. Według informacji zamieszczonych przez Matthesona w Ehren-Pforte Kaspar wyjechał do Wenecji, gdzie, co ciekawe, wziął udział w piątej wojnie tureckiej. Potem na szczęście wrócił do swojej dawnej, wyuczonej profesji – ponownie odwiedził Rzym i Carissimiego, a w 1661 roku (po zakończeniu wojny między Danią a Szwecją) ponownie objął stanowisko kapelmistrza w Kopenhadze. Kolejne lata Förstera w Danii pełne są niepotwierdzonych informacji – być może w Kopenhadze spotkał się z Buxtehudem, prawdopodobnie odwiedził Hamburg, gdzie wykonywane były jego utwory, a potem także Drezno, gdzie mógł poznać Schütza. Mattheson podaje również, że Förster spędził ostatnie lata swojego życia w Oliwie ciesząc się spokojem i szacunkiem gdańskiego środowiska muzycznego. Zmarł w 1673 roku i został pochowany w klasztorze oliwskim.

Wszystkie zachowane do dzisiaj kompozycje Kaspara Förstera jun. należą do Kolekcji Dübena i przechowywane są w Bibliotece Uniwersyteckiej w Uppsali (kopie pojedynczych utworów znajdziemy także w kolekcjach niemieckich). Są to przede wszystkim utwory sakralne do tekstów łacińskich, pisane najczęściej na dwa lub trzy głosy wokalne z towarzyszeniem instrumentów smyczkowych. W kompozycjach tych widać silne wpływy muzyki włoskiej z barwnym, dysonującym językiem harmonicznym i pięknymi liniami melodycznymi. W ostatnich latach pojawia się coraz więcej wykonań i nagrań muzyki Kaspara Förstera, zarówno tej wokalno-instrumentalnej, jak i czysto instrumentalnej, wśród której zachowało się siedem wirtuozowskich sonat gdańskiego kompozytora.

Kaspar Förster jun. był jednym z najważniejszych gdańskich kompozytorów XVII wieku, który przyczynił się także do rozpowszechniania repertuaru i stylu włoskiego w krajach basenu Morza Bałtyckiego. Choć jako Polacy chcielibyśmy mieć go „na własność”, to musimy przyznać, że dzięki swoim licznym podróżom i znajomościom, wpłynął także na rozwój kultury muzycznej w całym regionie.

Literatura:

  • Johann Mattheson, Grundlage einer Ehren-Pforte, Hamburg 1740, s. 73-76.
  • Barbara Przybyszewska-Jarmińska, „Kasper Förster junior: zarys biografii”, w: Muzyka, 32 (1987), s. 3-19.
  • Barbara Przybyszewska-Jarmińska, Kasper Förster junior: tekst i muzyka w dialogach biblijnych, Warszawa 1997.
  • Kerala J. Snyder, Lars Berglund, „Kaspar Förster”, w: The New Grove Dictionary of Music and Musicians.

zdjęcie: Kaspar Förster jun., Dulcis amor Jesu, sygnatura: S-Uu Vok. mus. i hs. 80:119 (fragment verso 1. karty Canto primo)

Lira korbowa

Instrument o prostej budowie i charakterystycznym, „brzęczącym” brzmieniu, które jednych fascynuje, a innych odrzuca. Choć lira korbowa przez wieki była kojarzona ze społecznymi nizinami, to w jej historii znajdziemy także francuski „epizod dworsko-salonowy”. Dlaczego potem na lata zniknęła z muzyki poważnej? I czy wyszło jej to na dobre?

Mimo, że lira korbowa ulegała mniejszym lub większym przekształceniom na przestrzeni wieków, to dla jej budowy kluczowe są trzy elementy: zestaw strun melodycznych i burdonowych, pokryte żywicą drewniane koło, które wprawiane w ruch za pomocą korby pełni funkcję „smyczka” oraz klawiatura z tangentami, które skracają struny melodyczne.

Początków historii liry korbowej, określanej pierwotnie jako organistrum, należy szukać jeszcze w epoce średniowiecza. Organistrum było wykorzystywane w wielu klasztorach i szkołach przyklasztornych do nauki muzyki, wykonywania religijnych kompozycji wielogłosowych i do zapewnienia śpiewakom poprawnej intonacji. Nazwa „organistrum” nawiązuje prawdopodobnie do słowa „organum” w jego najszerszym znaczeniu – jako instrumentu, na którym można jednocześnie wykonywać kilka głosów. Pierwsze liry korbowe znacznie różniły się rozmiarem od swoich barokowych wersji. Miały kształt fideli i prawdopodobnie nawet do dwóch metrów długości. Instrument ustawiano poziomo przed dwoma muzykami – jeden z nich kręcił korbą, a drugi obsługiwał tangenty. Pierwsze przedstawienia gry na lirze pojawiły się już w XII wieku, a jednym z najbardziej znanych jest rzeźba znajdująca się nad portykiem katedry w Santiago de Compostela.

Organistrum, fragment „Portico de la Goria” (ok. 1188) zdobiącego Katedrę Santiago de Compostela

Organistrum zostało opisane w XIII-wiecznym traktacie Quomodo organistrum construatur („Jak powinno być skonstruowane organistrum”). Według traktatu instrument powinien posiadać 8 tangentów rozmieszczonych zgodnie z zasadami podziału pitagorejskiego w obrębie oktawy, od dźwięku C. W XIII wieku lira korbowa została przekształcona do dużo mniejszych rozmiarów, tak aby mógł na niej grać jeden muzyk (przewieszając sobie instrument przez szyję lub opierając go na kolanach). Pojawiły się wówczas także nowe określenia instrumentu – francuskie chifonie i łacińskie symphonia. Lira zaczęła być wykorzystywana jako instrument towarzyszący wykonywaniu chansons de geste. Muzyk grający na lirze mógł wykonywać muzyczne preludia, interludia lub też dublować głos wokalny. Tym samym instrument przestał być kojarzony z klasztorami i muzyką sakralną, a stał się atrybutem wędrownych pieśniarzy, z czasem także pielgrzymów, żebraków i niewidomych muzyków. Lira korbowa w rękach biedoty, w szczególności niewidomych żebraków, miała często bardzo negatywny wydźwięk na licznych przedstawieniach w sztuce – była symbolem nie tylko fizycznej, ale także moralnej ślepoty.

Die Bettler Zunfft (Siedmiu żebraków), 1630

W połowie XVII wieku lira korbowa stała się bardzo popularna wśród francuskiej arystokracji. Wykorzystywał ją w swoich utworach Lully, gry na niej uczyli się zarówno dobrze urodzeni mężczyźni, jak i kobiety, członkowie francuskiej rodziny królewskiej, a w XVIII wieku grała na niej nawet królowa Marie Leszczyńska.

Porcelanowa figurka przedstawiająca kobietę grająca na lirze korbowej, Höchst (Niemcy), ok. 1765-70

W drugiej dekadzie XVIII wieku działający na dworze w Wersalu Henri Bâton udoskonalił możliwości brzmieniowe liry oraz jej budowę, formując ją na kształt lutni lub barokowej gitary. XVIII wiek był także czasem, kiedy powstało mnóstwo kompozycji na lirę korbową solo lub z towarzyszeniem innych instrumentów. Kompozytorzy francuscy tacy jak Joseph Bodin de Boismortier, Jacques-Christophe Naudot, Michel Corrette czy Charles Bâton tworzyli suity i sonaty na lirę korbową (z lub bez continuo) oraz inne utwory kameralne z lirą korbową wchodzącą w skład obsady. W utworach Rameau i Couperina lira korbowa wprowadzała często element humorystyczny czy wręcz satyryczny związany ze skojarzeniami z muzyką uliczną, taneczną, kojarzoną z niższymi warstwami społecznymi.

W drugiej połowie XVIII wieku lira korbowa zaczęła pomału opuszczać francuskie salony. Nie zapomnieli o niej jednak uliczni grajkowie i trupy wędrownych muzyków. Stała się instrumentem regionalnym we Francji, gdzie przez lata była obecna w tradycyjnej muzyce ludowej. O lirze przypomniano sobie w Europie w drugiej połowie ubiegłego stulecia na fali zainteresowania muzyką ludową i tradycyjnym instrumentarium. Dzięki temu, dzisiaj jest stosunkowo często wykorzystywana przez zespoły folkowe, folkmetalowe czy folkrockowe. Pamiętają o niej też kompozytorzy muzyki filmowej – chyba żaden inny instrument nie odda bowiem tak dobrze klimatu pirackich wypraw, ulicznych porachunków i zabaw w szemranych spelunach.

Literatura:

  • Baines F., Bowles E.A., Green A., „Hurdy-gurdy” w: The New Grove Dictionary of Music and Musicians, t. 11, ed. Stanley Sadie, s. 878-881.
  • Montagu J., The World of Baroque & Classical Musical Instruments, London 1979, s. 111-115.

Pasja

Tradycja leżąca u podstawy rozwoju pasji sięga już schyłku starożytności. Co najmniej od IV wieku kultywowano odczytywanie pasji w trakcie uroczystości religijnych Wielkiego Tygodnia w Jerozolimie. Natomiast w Kościele zachodnim porządek czytań pasyjnych fragmentów Ewangelii ustalił w V wieku papież Leon Wielki: w czasie mszy w Niedzielę Palmową oraz w Wielką Środę odbywać się miało czytanie pasji według św. Mateusza, natomiast w Wielki Piątek – według św. Jana. W ciągu kolejnych kilkuset lat porządek ten uległ zmianie w taki sposób, że środowe czytanie pasji według św. Mateusza zastąpiono pasją według św. Łukasza, a we wtorek wprowadzono dodatkowo czytanie pasji według św. Jana. Zatem ostatecznie, od X wieku, ugruntowała się tradycja czytań fragmentów pasyjnych wszystkich czterech Ewangelii w czasie Wielkiego Tygodnia: w Niedzielę Palmową – Mateusza, w Wielki Wtorek – Marka, w Wielką Środę – Łukasza i w Wielki Piątek – Jana.

Pasja średniowieczna to pasja chorałowa, której warstwa muzyczna dość szybko jednak wyewoluowała i przybrała postać nieco odmienną od pozostałych śpiewów chorałowych. Do XIII wieku teksty pasji wykonywane były najprawdopodobniej przez jedną osobę; później poszczególne elementy formy pasyjnej śpiewane były już przez trzy osoby: fragmenty obejmujące słowa Chrystusa zarezerwowane były dla kapłana, narracyjna partia Ewangelisty śpiewana była przez diakona, natomiast wypowiedzi innych osób przypadały do wykonania subdiakonowi.

Wykształcenie się w średniowieczu wyraźnego podziału pasji na trzy fundamentalne elementy – (1) słowa Chrystusa, (2) narracyjną partię Ewangelisty (evangelista) oraz (3) wypowiedzi innych osób, w tym tłumu (turba) – będzie istotne w całej historii omawianej formy; odmienności opracowania muzycznego poszczególnych tych ogniw będą jednym z głównych kryteriów wyodrębniania nowych gatunków pasji. Różnicowanie wykonawcze partii Chrystusa, Ewangelisty i turby stosowane było co najmniej od IX wieku z wykorzystaniem tak zwanych litterae significativae, czyli „liter znaczących”. Określały one sposób wykonania poszczególnych fragmentów, ale nie należy tego od razu łączyć z rozbiciem wykonania pasji na kilku śpiewaków. Litterae significativae określały wysokość dźwięku recytacji, tempo oraz siłę głosu; były skrótami słów łacińskich i ich stosowanie nie było ujednolicone, ani jasno ustalone – litery te były często inne w różnych źródłach, choć niektóre z nich pojawiały się częściej. Przykładowo słowa Chrystusa często oznaczano literą „t” (tenere, trahere, tarde), która wyewoluowała do znaku krzyża. Niekiedy różnicowano partie także w inny sposób, chociażby zapisując tekst wypowiadany przez Chrystusa czerwonym inkaustem.

Już na gruncie średniowiecznej pasji chorałowej wykształcił się model wysokościowy poszczególnych partii: słowa Chrystusa wykonywane były w najniższej pozycji, partia turby – najwyższej, w środkowym zakresie plasowały się natomiast narracyjne fragmenty Ewangelisty. Układ ten był respektowany także w późniejszych epokach. Konkretne wysokości określane były zwykle przez litterae significativae, ale ponownie nie ustalił się w tej kwestii jakiś stały schemat. Ponadto, litery te odnosiły się tylko do zasadniczych dźwięków recytacji danej partii (tonus currens). Nie oznacza to bynajmniej, że poszczególne fragmenty śpiewane były wyłącznie z wykorzystaniem jednego dźwięku. Śpiew ten opierał się na formułach melodycznych przyjętych w pasji – tonach pasyjnych, nierzadko odmiennych w różnych regionach geograficznych, a także na zasadach ogólnych wywiedzionych z chorału gregoriańskiego.

Renesans przyniósł nowy gatunek pasji – pasję motetową. Fundamentalną cechą tego typu opracowań była oczywiście polifonia. Niekoniecznie jednak chodzi tutaj o polifoniczne opracowanie całości pasji. Wyróżniamy bowiem dwa rodzaje renesansowej pasji motetowej: responsorialną i przekomponowaną. W pierwszym przypadku polifoniczne opracowanie otrzymywały partie Chrystusa i turby, natomiast narracja Ewangelisty prezentowana była w oparciu o śpiew jednogłosowy. To, które konkretnie fragmenty opracowano polifonicznie, było kwestią do pewnego stopnia swobodną, ponieważ partie Chrystusa i turby wcale nie musiały otrzymywać formy polifonicznej w całości. Na przykład w przypadku turby opracowanie motetowe wprowadzano albo bez ograniczeń, albo tylko tam, gdzie pojawiała się wypowiedź tłumu. Polifonicznie opracowywano zwykle także wprowadzające do tematyki utworu exordium i zamykające pasję conclusio.

W pasji przekomponowanej, a więc takiej, w której całość tekstu opracowana była polifonicznie, spotykamy się z trzema głównymi typami różnicowanymi ze względu na zakres wykorzystanego tekstu: (1) pasje oparte na całości tekstu zaczerpniętego od jednego Ewangelisty, (2) oparte na jednej Ewangelii, ale w formie skróconej, (3) zawierające fragmenty wszystkich czterech Ewangelii, exordium, conclusio oraz siedem ostatnich słów Chrystusa na krzyżu. Ten ostatni, najobszerniejszy, określany jest mianem summa Passionis, a za jego prototyp uznaje się pasję Antoine’a de Longuevala. Na całą tę różnorodność nakładają się, począwszy od wieku XVI, także kwestie związane z rozwojem reformacji oraz wykorzystywaniem języków narodowych. Co ciekawe, z wypowiedzi Lutra przebijała niechęć do przeżywania męki Chrystusa w sposób inny niż w codziennym, realnym życiu, w tym niechęć do jakichś form odgrywania, przedstawiania pasji. Nie przeszkodziło to jednak w rozwoju muzycznej formy pasji także w środowiskach protestanckich.

Paradoksalnie to właśnie przede wszystkim w Niemczech luterańskich pasja w epoce baroku rozwinęła się szczególnie. W XVII wieku forma ta zaczęła się coraz bardziej zbliżać do oratorium i kantaty. Zmianom uległa obsada, pojawiło się basso continuo, instrumenty koncertujące, ponadto pasja wchłonęła także arię i recytatyw. Ten nowy typ pasji, który rozwijał się od około 1640 roku, przyniósł także większą swobodę konstrukcyjną – zaczęto wzbogacać pasje sinfoniami, intermediami, a także opracowaniami innych tekstów, niż pochodzące z Ewangelii. Z kolei w XVIII wieku obserwujemy już coraz większe zróżnicowanie utworów pasyjnych, a ich klasyfikacja staje się zadaniem coraz trudniejszym wobec powszechności zjawisk hybrydycznych . Co do zasady, wyróżnia się w tym okresie cztery główne zjawiska mające swoją genezę w pasji: (1) pasję starego typu, (2) pasję oratoryjną lub kantatowo-oratoryjną, która cechuje się już większym zakrojem artystycznym, ale nadaj pozostaje w ścisłym związku z tekstami Ewangelii, (3) oratorium pasyjne, które co prawda jest związane z tematyką męki Chrystusa, ale opiera się na tekstach oryginalnych, a nie biblijnych, a także (4) utwory stanowiące rodzaj medytacji nad cierpieniem Chrystusa, ale pozbawione jasnej narracji i dialogów.

XIX i XX wiek charakteryzowały się już znacznie mniejszym zainteresowaniem pasją ze strony kompozytorów. Część tego typu kompozycji dwudziestowiecznych ma ponadto zupełnie koncertowy, a nie liturgiczny charakter. Dla celów liturgicznych stosuje się przede wszystkim pasję chorałową, która, będąc bardzo starą, średniowieczną formą, utrzymuje się do dziś. Jest to przejaw złożonego, nielinearnego rozwoju pasji w ciągu wieków.

Literatura:

  • K. von Fischer, W. Braun, Passion, „The New Grove Dictionary of Music and Musicians”, ed. Stanley Sadie, vol. 19.
  • J. Chomiński, K. Wilkowska-Chomińska, Wielkie formy wokalne, Kraków 1984.
  • H. E. Smither, A history of the Oratotio. Vol. 2, The Oratorio in the Baroque era: Protestant Germany and England, Chapel Hill 1977.

Zdjęcie: wikipedia

fitness
Lose weight
muscles
disease
health
Healthy grains
The recipe
cooking
The ancient recipes
Fashion clothes
Fashion trends
Fashion articles
music
Music therapy
healthy way
Fitness programs
Diet to lose weight
German recipes
Simple recipe
Cookie recipe
Exercise to lose weight
Fitness training
Benefits of fitness
Cuba’s car
sports car
History of the station
Fitness equipment maintenance
Exercise in work
Rapid fitness
Commercial capital
Commercial market
Business transactions
Modeling agency
Fashionable dress collocation
Fashion designer
Winter fashion
Fashion show
gallstones
winter fashion show
Japanese fashion style
healthy body
documentary
Romantic movie
American film
Advertising video
Movie topic
video market
Fitness equipment
physical therapy
Arthritis diet
jeans
Beach mat
Fashion designer
Technology development
Fire accident
Computer technology
Business relations
The call center
Business opportunities
Chicken recipe
Cheese steak recipe
Chocolate chip cookies
Network design
e-sports
Free advertising
Small businesses
Business consulting
Fraud review
Cookie recipe
pizza
vibrator
Fitness equipment
Nutrition programs
Sexual orientation
orgasm
Sexual attraction
Sexual desire
Sexual health
Sexual partners
sex
Sexual frustration
Sexual technique
Sexual orientation
Sexual function
asexual
Fitness training
Benefits of fitness
Fitness misunderstanding
Health benefits
Fitness equipment
Physical fitness
Cooking techniques
beach diet
Go on a diet
Hair style
Fashion tips
Fashion jewelry
Fashion scene
Graduation gown
history of perfume
fashion industry
Fashionable dress
fashion capital
gown
adult party
fashions
Fashion style
Fitness center
Fitness strategy
Stress of movement
Clothes to dress up
Down jacket
Fashion tips
Pet health
human body health
Junk food
Health club
Healthy living
Fitness cravings
motorcycle
Automotive components
Old Cuban car
car accident
Vehicle maintenance and repair
Vehicle auction
Automobile tires
Auto parts
International auto show
Waterproof car cover
Automotive spending
carmakers
Auto insurance
Car loudspeaker
Car care
On-board camera
Modern cars
electric car
Automotive safety
car battery
Expensive car
Driving safety
Electric bicycle
Intelligent key
Car sales
Motor trailer
Family car
barbeque
Cooking techniques
The beach diet
Fashion history
Fashion style
almirah
Fashion designer
Fashionable beach wear
Fashionable dress
Japanese fashion
Ms. Perfume
Fashionable dress collocation
Samsung mobile phone
Display unit
Application of computer
Business survival
collectors
Marketing tool
gastronomy
disadvantages of fashion
Winter fashion
Fashion tips
Model diet
Fashionable boots
connotation of fashion
Trip to France
Diamond watches
Fashion scene
Business plan
Internet enterprise
Health benefits
Fitness exercise program
Fitness equipment
Safe food
Nutrition and diet
Go on a diet
Fitness experts
Nutrition programs
Exercise for weight loss
loan
Sales finance
Trade finance
Commercial projects
Car dealer
Insurance and finance
Fashion buyers
Elegant clothes
Personality type
Health and fitness
health of minors
Fashionable shoes
Fitness equipment
Fitness model
Fitness equipment
Fashion Britain
hip-hop fashion
Fashion magazines
Fashion art
Fashion trends
Business matching
development of business
Business philosophy
Fitness equipment
Fitness disorder
Healthy living
Black food
Nutritional meals
balanced diet
Fat burning
Health club
Benefits of fitness
healthy diet
Enterprise financial
Commercial market
Auto history
family car
Muscle car
ambulances
International business
Bugatti sports car
Automobile engine
Muscle truck
Car sales
Waterproof car cover
Introduction to automobiles
Boring love
Sex hormones
masturbation
Sexual medicine
Sexual intercourse
sex
Sexual slavery
Nutrition guidelines
Neem oil
Electronic energy saving
Fitness advice
Rapid fitness
Weight training
Investment theory
Investment parenting
vitamin
Spinal nerve
healthy diet
liposuction
Fast asleep
Health diet
healthy body
respiratory system
Skin health
Fitness equipment
Health and fitness
Military fitness
Go on a diet
Keeping fit
Efficient fitness
Hair style
High quality clothing
Popular trend
Fashion style
Fashion statement
wedding ring
Winter fashion
Fitness virtue
Fitness plan
Fitness app
Go on a diet
Nutrition programs
Fitness for women
fitness guide
Fitness plan
Cardiovascular exercise
Health diet
Human physiology
Fitness experts
liposuction
Fitness activities
Weight training
Green fashion design
Fashion model’s eating plan
Men’s fashion
Fitness model
Exercise in work
Fitness disorder
Fitness advice
Health diet
Home fitness equipment
Definition of health
Fitness equipment
Exercise bike
Exercise bike
Abdominal fitness
Fitness trainer
Fitness trainer
healthy life
Fitness camp
music
karaoke
Piano lessons
singer
Music history
Rock band
muscle
Definition of fitness
Fitness meal
Books and music
music symbol
singing
Rock 'n’ roll
Music foundation
singer
Fitness taekwondo
Fitness disorder
Fitness virtue
Fitness marketing
liposuction
Rapid fitness
Fitness trainer
Cardiovascular benefits
fitness
Baker baking waffles
New York diet
spaghetti
Philippine recipe
pancakes
barley
Weight lifting
Weight training
Muscle shape
Baker baked waffles
pancakes
Thin pancakes
Strong and sexy
Strength training
muscle
Food restaurant
Weight loss goals
Health food
Health food
Food and drink
Healthy chicken feed
Rowing hand
family sports
Exercise chest muscle
metabolism
Collagen powder
Apple cider vinegar
Fast weight loss
Health and fitness
Fitness equipment
Super foods
Canned cranberry sauce
Food intolerance
employment
shopping
IT administrators
Business intelligence
Advertising posters
Business information
Cold winter
The flu vaccine
Flu season
Stay healthy
tired
Healthy diet
benefits of naked sleeping
immune system
fight a cold
Healthy living
Prevention of heart disease
immune system
Common virus
clean
insomnia
Ease the pain
Walking and running
Knee pain

Wielkopostna muzyka staropolska – tradycje i zachowany repertuar

Początkowo pasje były integralną częścią obrzędów liturgicznych Wielkiego Tygodnia, w czasie których czytano lub śpiewano opisy Męki Pańskiej pochodzące z czterech Ewangelii. Najwcześniejsze wzmianki o muzycznej realizacji pasji w Polsce pochodzą z epoki średniowiecza, kiedy to wykonywano je w opracowaniu chorałowym w czasie nabożeństw. W okresie renesansu gatunek ten pozostawał nadal wyłącznie elementem liturgii, ale zmieniła się jego forma, tworzono wówczas wielogłosowe, polifoniczne opracowania.

Dość dużą zmianę przyniósł czas baroku, kiedy pasja była coraz częściej wykorzystywana w obrzędach paraliturgicznych, czy przedstawieniach religijnych. Oprócz tego zmianie uległ sposób jej muzycznego opracowywania zgodny z zasadami seconda pratica – wykorzystywano instrumenty koncertujące i grupę basso continuo oraz solowe głosy wokalne. Zmiana w funkcjonowaniu pasji, jaka miała miejsce już na początku XVII wieku wiązała się z nowym typem pojmowania religijności, który charakteryzował się zewnętrznym rozmachem oraz wzmożoną emocjonalnością. Szczególny wpływ na rozwój i popularyzację pasji miało Towarzystwo Jezusowe i prowadzone przez nich szkolnictwo – młodzi adepci corocznie w okresie wielkopostnym wystawiali misteria, które cieszyły się ogromny zainteresowaniem. O dużej popularności nabożeństw pasyjnych świadczą także specjalnie powołane na ten cel fundacje, na mocy których działały wokalno-instrumentalne zespoły muzyczne zobowiązane do wykonywania pasji w każdy pierwszy piątek miesiąca niezależnie od okresu liturgicznego oraz trzy razy w tygodniu w czasie Wielkiego Postu. Pasje wykonywano w większości kościołów, a z całą pewnością w znaczących świątyniach katedralnych, kolegiackich i klasztornych. Do dziś w archiwach i bibliotekach na terenie Polski zachowało się 14 pasji pochodzących z XVIII wieku autorstwa 10 kompozytorów polskich, m.in. Kotowicza, Franciszka Perneckhera i Leopolda Pycha oraz 4 twórców obcych.

Oprócz opracowań pasyjnych równie dużą popularnością cieszyły się plankty – odmiany elegii traktujące o stracie i nieszczęściu. Ich początków na gruncie polskim należy szukać w średniowiecznej literaturze, przykładem jest tu Lament Świętokrzyski. Od XIV wieku wygłaszano je po przedstawieniu pasyjnym bądź umieszczano w jego przebiegu.

Od XV aż do końca XVIII stulecia plankty były już nierozerwalnie związane z opracowaniem muzycznym, a samym pojęciem określano wszystkie pieśni o tematyce wielkopostnej, zarówno odnoszące się do Męki Pańskiej, jak i żalu i pogardy dla ludzkich grzechów. Były wykonywane na zakończenie tzw. procesji biczowników oraz podczas „Muzyki przy Bożym Grobie” – modlitewnego czuwania przy Grobie Pańskim z towarzyszeniem muzyki i śpiewu. Ponadto plankty mogły pełnić funkcję intermediów, oddzielać od siebie poszczególne części w przedstawieniach pasyjnych. Teksty wszystkich zachowanych dziś utworów tego gatunku zostały napisane w języku polskim. Ponieważ ówcześnie jako plankty określano zarówno artystyczne utwory wokalno-instrumentalne, jak i ludowe pieśni wielkopostne zachowany repertuar jest bardzo zróżnicowany. Z jednej strony są to koncertujące arie i duety o budowie da capo z towarzyszeniem instrumentów solowych i basso continuo, charakteryzujące się bardzo figuracyjnym, melizmatycznym opracowaniem partii wokalnej, a z drugiej proste pieśni o nieskomplikowanej melodyce opracowane w formie zwrotkowej. Jednocześnie nie można dziś precyzyjnie określić, które z plantów były początkowo elementem pasji a dopiero później weszły do repertuaru ludowego, a które z nich były popularnymi pieśniami, które zostały do przedstawień pasyjnych zaprzęgnięte.

Podejmując tematykę staropolskich tradycji wielkopostnych, należy wspomnieć także o nabożeństwie Gorzkich żali. Jest to polska tradycja, której historia sięga początków XVIII wieku i związana jest z działalnością Bractwa św. Rocha i Księży Misjonarzy św. Wincentego à Paulo w warszawskim Kościele św. Krzyża. To do dziś praktykowane nabożeństwo zostało oparte na elementach części liturgii godzin, Matutinum (jednego z wariantów staropolskiego rozumienia jutrzni)  oraz średniowiecznych misteriów pasyjnych. Autorem tekstu i opracowania muzycznego Gorzkich żali jest ówczesny proboszcz warszawskiej parafii, ks. Wawrzyniec Benik. Dzięki użyciu języka polskiego oraz prostych melodii w nabożeństwie mogli w sposób czynny uczestniczyć wszyscy wierni. Pierwszy raz Gorzkie żale zostały odprawione w 1707 roku. Tego samego roku zostały wydane drukiem, co przyczyniło się do ich natychmiastowego rozpowszechnienia. Początkowo Gorzkie żale były odprawiane w Kościele św. Krzyża przez cały rok, niezależnie od okresu liturgicznego, z czasem jednak ograniczono tę praktykę wyłącznie do okresu wielkopostnego.

Coraz większą popularność, powszechność i możliwość czynnego udziału w nabożeństwie Gorzkich żali stopniowo wypierały dawniejszą tradycję nabożeństw i przedstawień pasyjnych. Wpływ na to miała także trudna sytuacja, w jakiej w tym okresie znalazła się Polska – wraz z coraz większymi problemami gospodarczymi ograniczano fundusze przeznaczone na fundację i działalność poszczególnych kapeli wokalno-instrumentalnych. Ponadto pod koniec XVIII wieku coraz większą rolę zaczął odgrywać racjonalizm. Na gruncie praktyk religijnych dotyczyło to głównie rezygnacji z przesadnej emocjonalności cechującej barokowe utwory pasyjne.

Wszystkie te czynniki sprawiły, że do naszych czasów z tak wielu wielkopostnych praktyk muzycznych zachował się jedynie zwyczaj odprawiania nabożeństwa Gorzkich żali. O wszystkich pozostałych wiemy dziś dzięki zachowanym źródłom pisanym i przekazom nutowym. W jednym z nich zachowała się jedna z najpiękniejszych pieśni pasyjnych – Pieśń o Bożym umęczeniu nabożna i barzo piękna, wszelkiemu krześcijaninowi potrzebna. Jest to rozbudowana wersja średniowiecznej pieśni Jezusa Judasz przedał (Żołtarz Jezusow) napisanej przez bł. Władysława z Gielniowa w 1488, której opracowanie polifoniczne zostało wydrukowane w 1558 roku w Krakowie w oficynie wydawniczej Matthiasa Siebeneichera. Zachęcam do jej wysłuchania w znakomitym wykonaniu Adama Struga (śpiew) i Mateusza Kowalskiego (lira korbowa).

Bibliografia:

Alina Mądry, Barok, cz. 2: 1697–1795 Muzyka religijna i jej barokowy modus operandi, „Historia Muzyki Polskiej” t. III, Warszawa 2013.

Karol Mrowiec, Pasje Wielogłosowe w muzyce polskiej XVIII wieku, Kraków 1972.

Plankty polskie na zespoły wokalno-instrumentalne. I, red. Karol Mrowiec, „Źródła do Historii Muzyki Polskiej”, z. XV, Kraków 1968.

http://blog.polona.pl/2015/04/adam-strug-piesn/ [data dostępu: 27.03.2017]

zdjęcie: Bernardo Bellotto, Kościół św. Krzyża w Warszawie / Wikimedia Commons

„Pasja wg św. Łukasza” Georga Philippa Telemanna

Każdego roku czas Wielkiego Postu jest doskonałą okazją do prezentowania i wykonywania pasji – dramatyczno-muzycznych opracowań męki i śmierci Chrystusa. W tym roku w trzech polskich miastach – Wrocławiu, Łodzi i Poznaniu, melomani mieli okazję usłyszeć pierwsze w Polce wykonanie Pasji wg św. Łukasza TWV 5:29 Georga Philippa Telemanna w realizacji studentów uczelni muzycznych tychże miast.

Rok 2017 stanowił doskonałą okazję do przygotowania tego przedsięwzięcia, bowiem jest on podwójnie jubileuszowy. Obchodzimy w nim 500. rocznicę Reformacji Marcina Lutra oraz 250. rocznicę śmierci Georga Philippa Telemanna, jednego z najważniejszych niemieckich kompozytorów baroku. Ponieważ właśnie na terenie protestanckich Niemiec gatunek pasji został najsilniej rozwinięty i cieszył się ogromną popularnością, a sam Telemann w czasie swojej pracy w hamburskim kościele skomponował ich ponad 40, podjęto próbę połączenia obchodów tych dwóch jubileuszy serią trzech koncertów. Odbyły się one we Wrocławiu (15 marca), Łodzi (16 marca) oraz Poznaniu (17 marca). W ostatnim z wymienionych miałam przyjemność wziąć udział.

Wykonawcami byli studenci specjalizujący się w wykonawstwie muzyki dawnej, na co dzień związani z trzema uczelniami, Akademią Muzyczną im. G. i K. Bacewiczów w Łodzi, Akademią Muzyczną im. K. Lipińskiego we Wrocławiu oraz Akademią Muzyczną im. I. J. Paderewskiego w Poznaniu. Wymienić należy: Międzyuczelnianą Orkiestrę Barokową, wrocławski Zespół Wokalny Studenckiego Koła Artystyczno-Naukowego Wokalnej Muzyki Dawnej oraz solistów: Malwinę Borkowicz (sopran, AM Łódź), Aleksandrę Hamus (sopran, AM Łódź), Marka Belko (tenor, Ewangelista, AM Wrocław), Grzegorza Kujawa (tenor, AM Poznań), Grzegorza Zajączkowskiego (bas, Jezus, AM Poznań). Nad całością realizacji kierownictwo artystyczne objął Jarosław Thiel, za przygotowanie chóru odpowiadała natomiast Agnieszka Franków-Żelazny.

Pomimo dużej popularności wielu dzieł Telemanna, powstałą w 1744 roku Pasję wg św. Łukasza można było usłyszeć w Polsce po raz pierwszy. Bardzo cieszę się, że organizatorzy wydarzenia wybrali właśnie to dzieło i podjęli próbę jego realizacji, tym bardziej że jest to kompozycja interesująca. Na szczególną uwagę zasługują ciekawe opracowania chorałów oraz solowe arie utrzymane w formie da capo z instrumentami koncertującymi – fletami, obojami i skrzypcami, które doskonale korespondują ze znanymi fragmentami z dzieł pasyjnych Johanna Sebastiana Bacha. Należy wspomnieć także o wielu odniesieniach do retoryki muzycznej, które niejednokrotnie w bardzo sugestywny sposób podkreślały dramaturgię tekstu słownego. Co istotne, pomimo że libretto dzieła napisane zostało w języku niemieckim, zgromadzona publiczność mogła je bez problemu śledzić dzięki dostępnemu tłumaczeniu na język polski.

Na pochwałę zasługuje nie tylko samo dzieło, ale również jego realizacja. Ponieważ wykonawcami byli wywodzący się z różnych środowisk studenci,  którzy w tym składzie grali wyłącznie na potrzeby tej produkcji, można by zastanawiać się, czy podołają postawionemu przed sobą wyzwaniu. Obawy te okazały się jednak w większości przypadków zbyteczne. Żadnemu z wykonawców nie można odmówić profesjonalnego i rzetelnego przygotowania. Z całą pewnością na sukces przedsięwzięcia w znaczący sposób wpłynął dyrygent, Jarosław Thiel, na co dzień pełniący obowiązki dyrektora artystycznego Wrocławskiej Orkiestry Barokowej.

Poznańskie wykonanie Pasji wg św. Łukasza TWV 5:29 Geogra Philippa Telemanna mogę zaliczyć do udanych i inspirujących. Życzę i sobie, i wszystkim melomanom by podobne inicjatywy były podejmowane i realizowane na tak samo dobrym poziomie w kolejnych latach.

zdjęcie: Gaudenzio Ferrari, Stories of life and passion of Christ / Wikimedia Commons

train
translation
university
urine
wedding
weapons
weight
wine
wow
sport
square
stone
study
superman
temperature
time
toothpaste
toy
engagement
hat
language
line
perfume
translation
wine
dye
dress
harvester
fanning
glasses
computer
fitness
desk
slippers
jewelry
knife
helmet
oil
pen
pet
snacks
pan
socks
deck
dress
drug
dye
fan
fitness
flowers
food
fruit
stone
camera
clock
combs
counting
fishing
keyboard
makeup
microphones
mouse
paper
pack
photographs
print
school
sunglasses
trader
umbrella
underwear
yoga
bag
chinese
fat
film
gaming
hbo
hot
ice
study
music
red
show
train
sports
novel
mouse
science
sexy
auto
book
care
chair
chinese
cigarette
clothes
clothing
computer
coffee
desk
hospital
diplomacy
university
weight
wow
cosplay
creative
cup
time
weddingdress
engagement
rock
shopping
flowers
party
sport
food
paypal
fruit
beauties
wine
baseball
chair
cigarette
line
hat
fruit
perfume
glasses
fitness
clothing
cup
dye
desk
fanning
dress
computer
drug
camera
clock
combs
counting
fishing
keyboard
makeup
stone
toothpaste
toys
gaming
hot
umbrella
chinese
bag
underwear
hbo
fat
film
yoga
desk
auto
wow
clothes
care
diplomacy
hospital
weight
book
university
harvester
helmet
jewelry
knife
oil
pan
pen
pet
slippers
snacks
socks
translation
cigarette
perfume
language
beauties
chair
clothing
baseball
line
wine
engagement
flowers
food
fruit
hat
rock
shopping
sport
time
weddingdress
clothes
desk
diplomacy
auto
party
hospital
office
care
book
paypal
wow
weight
wow
train
study
sports
show
sexy
science
red
novel
music
mouse
ice
hot
hbo
gaming
film
fat
chinese
yoga
underwear
umbrella
trader
sunglasses
sofa
school
print
baby
baby
camera
combs
fishing
counting
keyboard
makeup
microphones
mouse
pack
paper
photographs
template
stone
pen
toys
slippers
socks
clock
toothpaste
snacks
pet
helmet
oil
knife
dye
harvester
pan
fitness
jewelry
glasses
fanning
drug
dress
desk
cup
computer
clothing
cigarette
chair
beauties
baseball
office
paypal
sport
rock
weddingdress
flowers
shopping
party
engagement
time
translation
baseball
perfume
wine
hat
language
line
beauties
fruit
food
computer
desk
cigarette
cup
clothing
dress
dye
fanning
drug
chair
pen
pan
oil
knife
jewelry
helmet
harvester
glasses
fitness
pet
clock
socks
combs
slippers
toothpaste
counting
snacks
stone
toys
camera
makeup
mouse
pack
paper
school
keyboard
fishing
photographs
print
bag
baby
yoga
chinese
umbrella
sofa
underwear
film
sunglasses
sexy
ice
hot
gaming
mouse
hbo
music
red
novel
science
hot
show
sports
study
train
university
weight
wow
auto
book
care
rock
diplomacy
party
sport
clothes
office
shopping
desk
paypal
hospital
hospital
time
book
diplomacy
office
clothes
care
desk
weddingdress
auto
party
paypal
shopping
engagement
rock
time
sport
flowers
food
weddingdress
baseball
chair
translation
fruit
wine
hat
beauties
perfume
language
line
engagement
flowers
food
fruit
hat
language
line
perfume
translation
wine
baseball
beauties
chair
cigarette
clothing
computer
cup
desk
dress
drug
dye
fanning
fitness
glasses
harvester
helmet
jewelry
knife
oil
pan
pen
pet
slippers
snacks
socks
stone
toothpaste
toys
camera
clock
science
security
sexy
shopping
show
sites
slippers
snacke
socks
spell
party
pandora
PayPal
pen
performance
perfume
pet
publicity
red
rock
information
knife
language
line
mouse
music
novel
office
oil
pan
hat
hbo
health
healthy
heart
helmet
home
hospital
hot
ice
fitness
flowers
food
forest
fruit
funny
gaming
glasses
great
harvester
desk
diplomacy
dress
drug
dye
engagement
fabric
fan
fat
film
chair
chinese
cigarette
clothes
clothing
coffee
computer
cosplay
creative
cup
aston
auto
baby
bag
baseball
basketball
beauties
book
care
cartoon
translation
university
unine
weapons
wedding
weight
wine
wow
sport
square
stone
study
superman
temperrature
time
toothpaste
toy
train
science
security
sexy
shopping
show
sites
slippers
snacks
socks
spell
pandora
party
paypal
pen
performance
perfume
pet
publicity
red
rock
aston
auto
baby
bag
baseball
basketball
beauties
book
care
cartoon
chair
chinese
cigarette
clothes
clothing
coffee
computer
cosplay
creative
cup
desk
diplomacy
dress
drug
dye
engagement
fabric
fan
fat
film
fitness
flowers
food
forest
fruit
funny
gaming
glasses
great
harvester
hat
hbo
health
healthy
heart
helmet
home
hospital
hot
ice
information
knife
line
mouse
music
novel
office
oil
pan
sign
party
paypal
pen
performance
perfume
pet
publicity
red
rock
science
security
sexy
shopping
show
sign
sites
slippers
snacks
socks
spell
sport
square
stone
study
superman
temperature
time
toothpaste
toy
train
translation
university
urine
weapons
wedding
weight
wine
wow
aston
auto
baby
bag
baseball
basketball
beauties
book
care
cartoon
desk
diplomacy
dress
drug
dye
engagement
fabric
fan
fat
film
fitness
flowers
food
forest
fruit
Funny
gaming
glasses
great
harvester
hat
hbo
health
healthy
heart
helmet
home
hospital
hot
ice
information
knife
line
mouse
music
novel
office
oil
pan
pandora
party
paypal
pen
performance
perfume
pet
publicity
red
rock
science
security
sexy
shopping
show
sign
sites
slippers
snacks
socks
spell
sport
square
stone
study
superman
temperature
time
toothpaste
toy
train
translation
university
urine
weapons
wedding
weight
wine
wow