„Lubię, gdy utwór jest dobry” – rozmowa z Marią Erdman

Od początku chcieliśmy, by Fundamentum poza byciem przestrzenią służącą do dzielenia się wiedzą, było również naszym miejscem spotkań. Miejscem rozmów z ludźmi, dla których muzyka dawna ma wyjątkowe znaczenie, i którzy prawdziwie nią żyją. Przez jej badanie, opisywanie, wykonywanie i popularyzowanie. Pierwszą rozmówczynią, która zgodziła się otworzyć nasz cykl wywiadów, jest postać niezwykła. Maria Erdman to organistka, klawikordzistka, teoretyk muzyki i pedagog. Przed dziesięcioma laty ujrzał światło dzienne jej debiutancki trzypłytowy album z ariami zebranymi z pochodzącego z 1768 roku, starosądeckiego kancjonału S. S. Klarysek. Jako klawikordzistka wystąpiła także w 2011 roku na płycie Kapeli Brodów z pieśniami do Świętych Pańskich, zaś jako organistka nagrała kompozycje Feliksa Nowowiejskiego w ramach polsko-niemieckiego projektu „Krajobraz zaufania. Podróż po Warmii”. Koncertuje na licznych festiwalach muzycznych zarówno w Polsce, jak i za granicą.

Marta Szostak: Co jest dla Pani muzycznym fundamentem?

Maria Erdman: Choć pewnie nie brzmi to zbyt oryginalnie, muzyczną podstawą jest i zawsze był dla mnie Jan Sebastian Bach.

MS: Czym jest dla Pani muzyka dawna?

ME: To zależy od definicji pojęcia „muzyki dawnej” i doprecyzowania pytania „czym jest”. Jako teoretyk muzyki doceniam wartość poznawczą muzycznej „archeologii”, fascynuje mnie wiedza, bez której trudno często nawet odczytać utwór napisany kilkaset lat temu. Jako wykonawcę natomiast interesuje mnie opowieść, którą utwór przekazuje. Bliskie jest mi spojrzenie na muzykę bez rozgraniczania na dawną i nie-dawną, z uwzględnieniem jednak bagażu wiedzy niezbędnej do opanowania warsztatu intelektualnego i technicznego, bez którego nie sposób dotknąć zamiaru kompozytora. Myślę, że pominięcie kompozytora jest bardzo nieuprzejme, zwłaszcza kiedy biedny już nie żyje i nie może zgłosić zastrzeżeń czy pretensji. Muzyką interesuję się na tyle, że mam potrzebę obcowania z nią, słuchania jej, bawienia się i zastanowienia się nad nią – czy to przez przeżywanie na nowo znanych na pamięć historii z ukochanych oper, czy symfonii, czy realizowania potrzeby grania i doskonalenia się w tym.

MS: Jak Pani myśli, gdzie w świadomości potencjalnego słuchacza-zjadacza chleba mieści się pojęcie muzyki dawnej? Czy poświęcamy jej za mało uwagi? Co my, muzykolodzy, możemy dla niej zrobić? Co mogą dla niej zrobić wykonawcy?

ME: Hm, a kto to jest przeciętny „zjadacz chleba”? Z jednej strony ktoś taki kojarzy się raczej z publicznością serialu telewizyjnego, czy z amatorem meczu, nie zaś koncertu muzyki „poważnej”, w tym „dawnej”. Z drugiej strony festiwale muzyki dawnej pękają w szwach a sale czy kościoły wypełniają zupełnie „zwykli” ludzie, żadni specjaliści; po prostu miłośnicy, którzy i na mecz pójdą, bo są normalni. To znak naszych czasów – jeszcze chyba nigdy muzyka tzw. dawna nie cieszyła się taką popularnością i dobrze prosperującym rynkiem, na który jest zapotrzebowanie. Rynek płytowy musi dwoić się i troić, żeby zainteresować i zadowolić dobrze już przygotowaną publiczność. Ludzie są ciekawi nowych odkryć, nowych interpretacji, nowych talentów, ulubieńców, gwiazd. Obchodzi ich to.

W ostatnich latach w muzykologii można dostrzec przełom, co jest wynikiem pojawienia się w tej dziedzinie naukowców, którzy nie tylko są świetnymi specjalistami, lecz także posiadają osobowości artystyczne i mają potrzebę integracji działań naukowych z praktyką wykonawczą. Dzięki pracy dr hab. Aliny Mądry, dr hab. Szymona Paczkowskiego, dr hab. Marcina Szelesta, który jest też wirtuozem organów, dr hab. Barbary Przybyszewskiej – Jarmińskiej, dr hab. Pawła Garncarczyka, dr Grzegorza Joachimiaka – też czynnego lutnisty i mgr Soni Wronkowskiej, praca nad muzykaliami nabrała ostatnio zupełnie innego wymiaru. W moim rozumieniu umożliwia on dotarcie, przy najrzetelniejszej pracy badawczej, do najważniejszego sensu muzyki, jakim jest przekaz kompozytora – nie hasła z encyklopedii, tylko żywego człowieka.

Wykonawcy mogą robić to, co już robią – wykonywać i kształcić pokolenie następców. Nie mamy się w tej dziedzinie w Polsce czego wstydzić, jest tu coraz więcej wykwalifikowanych muzyków i adeptów, pasjonujących się repertuarem minionych epok.

MS: Czym skusiły Panią organy, a czym klawikord?

ME: Zapewne można by z powagą odpowiedzieć, że organy to przecież królowa matka i orkiestra cała, więc fascynacja nimi musi być oczywista. Każdy muzyk ją w którymś momencie przechodzi, jako taki rodzaj ospy wietrznej. Jako dziecko kochałam fortepian. W moim domu stał stary wiedeński instrument, który – w przeciwieństwie do fortepian współczesnego – bardzo mi się podobał. Organy nie kusiły mnie w ogóle, mimo iż obcowałam z nimi od małego; w którymś momencie za to brutalnie rzuciły mnie na kolana. Organy są trochę przerażające ze swoją nieuchronnością czasu i kontrolą nad początkiem i końcem każdego dźwięku. Pozwalają się jednak jakoś zorganizować. Umożliwiają przestrzenne poznanie faktury i uzmysłowienie harmonii, dosłownie każdym zmysłem. Są zdrowe dla duszy i ciała, angażują pracę pleców, nóg i mięśni brzucha. No i przecież to najfajniejszy instrument ze wszystkich!

Klawikordem zainteresował mnie Christopher Stembridge, muzykolog i organista, jeden z moich najważniejszych nauczycieli. Stało się to przy okazji poznawania pod jego kierunkiem XVII-wiecznych organów włoskich, które rekomendował jako bazowy instrument do nauki techniki historycznego wykonawstwa. Nie była to „miłość od pierwszego wejrzenia”; klawikord mnie raczej irytował, postawił mi poprzeczkę bardzo wysoko. Dopiero gdy nauczyłam się na nim jako tako grać, wciągnął mnie w swój pozornie cichy świat.

MS: Napisała Pani, że „historia klawikordu to historia muzyki”, Moglibyśmy bez niego istnieć? Gdzie dziś byłaby muzyka, gdyby nie on?

ME: Pisząc o klawikordzie jako historii muzyki, miałam na myśli to, że klawikord ucieleśnia założenia teoretyczne, wykorzystuje też podział struny i jego związek z wysokością dźwięku, następnie pokazuje drogi kształtowania harmonii, wielogłosowości i systemu tonalnego. Ale podążał on (przynajmniej tak się uważa) za teorią, był odpowiedzią na jej postulaty. Nie potrafię spekulować „co by było, gdyby” – i gdyby w eksperymentach Pitagorasa z wysokością dźwięku struna by się nie pojawiła – pewnie nie tylko nie byłoby klawikordu, ale i skrzypiec, i wiol… W zamian za to byłoby pewnie coś innego.

MS: Jaki jest Pani stosunek do muzyki współczesnej? Czy muzyka dawnego można nazwać swoistego rodzaju „prawykonawcą” utworów współczesnych?

ME: Bardzo ciekawi mnie muzyka pisana „teraz”. Jest to dość krzepiące, jak dużo jest jeszcze do powiedzenia… Każdy muzyk jest prawykonawcą opracowanego i „przepuszczonego przez siebie” utworu. Każda interpretacja jest swego rodzaju prawykonaniem.

MS: Jakimi kryteriami kieruje się Pani przy doborze swojego repertuaru? Czy są cechy utworu, które szczególnie Panią pociągają bądź zniechęcają?

ME: Lubię, gdy utwór jest „dobry” – tak, jak dobrze być może napisana książka, sztuka teatralna czy film. Lubię polifonię, zwłaszcza w jej ściśle imitacyjnym wydaniu. Gram muzykę polską, i tę wielką (polski renesans, czy kompozycje organowe Feliksa Nowowiejskiego) i półamatorską (klasztorne kancjonały na instrumenty klawiszowe). To akurat uważam za swój obowiązek, wcale zresztą nieprzykry. Ważny jest dla mnie też Bach, zarówno na organach, jak i na klawikordzie.

MS: Jakie postaci ukształtowały Panią jako muzyka?

ME: Długo by wymieniać. Przede wszystkim to wszyscy moi nauczyciele, na każdym etapie kształcenia. Zazwyczaj notki biograficzne nie dają wystarczająco dużo miejsca dla wszystkich, z przyjemnością więc wspomnę ich tutaj. Przede wszystkim mój Ojciec, Jerzy Erdman. To on wysłał mnie na naukę organów do pani profesor Marietty Kruzel-Sosnowskiej, damy polskiej organistyki. Mnóstwo energii i podstawy basu cyfrowanego dał mi Marek Toporowski. Profesor Urszula Bartkiewicz wdrożyła mnie w grę na klawesynie (a lata później zaprosiła do współpracy w budowaniu Sekcji Muzyki Dawnej w ZPSM na Bednarskiej). Życzliwy był profesor Andrzej Chorosiński. Cierpliwości pani profesor Teresy Rosłoń nie sposób opisać. Pani profesor Danuta Kleczkowska poświęciła mi mnóstwo energii. Profesor Kłosiewicz hojnie dzielił się przez wiele lat swoją pasją. Christopherowi Stembridge’owi zawdzięczam wiele. I wreszcie Menno van Delft, mistrz nad mistrze w grze na klawikordzie oraz Pieter van Dijk, wirtuoz, który wie jak nauczyć stania się jednym z organami. Jestem im naprawdę wdzięczna. Wiele wyniosłam też z przyjaźni z budowniczymi instrumentów, osób najbliżej „materii”, do której bujającemu w obłokach muzykowi często nie tak blisko… Natomiast jest jeszcze ktoś, kto bezpośrednim nauczycielem nie był, jest jednak moim „wzorem muzyka – artysty”. Dyskretnego, bez odczuwalnego ego, stylizacji i ubioru, w moim odczuciu przez tę surowość oddziałującym swoją grą mocniej. To Szabolcs Esztényi.

MS: Który z koncertów najbardziej zapadł Pani w pamięć?

ME: Daty się mnie nie trzymają, ale to było na początku lat dziewięćdziesiątych, kiedy Philippe Herreweghe wraz z Collegium Vocale Gent przyjechali do Studia S-1. Grali kantaty Bacha i byli dla mnie, wówczas studentki, objawieniem.

MS: Czego Pani, jako osoba „z wewnątrz”, oczekiwałaby od Fundamentum jako od przestrzeni stworzonej dla dzielenia się wiedzą o muzyce dawnej?

ME: Na przykład artykułów popularnonaukowych, adresowanych do „normalnego” miłośnika muzyki, pozwalających się zaznajomić z tematami fachowymi w przystępnej formie.

MS: Właśnie takim miejscem mamy nadzieję się stawać. Bardzo dziękuję za rozmowę!

zdjęcie: Martyna Drabik-Dziedziczak

fitness
Lose weight
muscles
disease
health
Healthy grains
The recipe
cooking
The ancient recipes
Fashion clothes
Fashion trends
Fashion articles
music
Music therapy
healthy way
Fitness programs
Diet to lose weight
German recipes
Simple recipe
Cookie recipe
Exercise to lose weight
Fitness training
Benefits of fitness
Cuba’s car
sports car
History of the station
Fitness equipment maintenance
Exercise in work
Rapid fitness
Commercial capital
Commercial market
Business transactions
Modeling agency
Fashionable dress collocation
Fashion designer
Winter fashion
Fashion show
gallstones
winter fashion show
Japanese fashion style
healthy body
documentary
Romantic movie
American film
Advertising video
Movie topic
video market
Fitness equipment
physical therapy
Arthritis diet
jeans
Beach mat
Fashion designer
Technology development
Fire accident
Computer technology
Business relations
The call center
Business opportunities
Chicken recipe
Cheese steak recipe
Chocolate chip cookies
Network design
e-sports
Free advertising
Small businesses
Business consulting
Fraud review
Cookie recipe
pizza
vibrator
Fitness equipment
Nutrition programs
Sexual orientation
orgasm
Sexual attraction
Sexual desire
Sexual health
Sexual partners
sex
Sexual frustration
Sexual technique
Sexual orientation
Sexual function
asexual
Fitness training
Benefits of fitness
Fitness misunderstanding
Health benefits
Fitness equipment
Physical fitness
Cooking techniques
beach diet
Go on a diet
Hair style
Fashion tips
Fashion jewelry
Fashion scene
Graduation gown
history of perfume
fashion industry
Fashionable dress
fashion capital
gown
adult party
fashions
Fashion style
Fitness center
Fitness strategy
Stress of movement
Clothes to dress up
Down jacket
Fashion tips
Pet health
human body health
Junk food
Health club
Healthy living
Fitness cravings
motorcycle
Automotive components
Old Cuban car
car accident
Vehicle maintenance and repair
Vehicle auction
Automobile tires
Auto parts
International auto show
Waterproof car cover
Automotive spending
carmakers
Auto insurance
Car loudspeaker
Car care
On-board camera
Modern cars
electric car
Automotive safety
car battery
Expensive car
Driving safety
Electric bicycle
Intelligent key
Car sales
Motor trailer
Family car
barbeque
Cooking techniques
The beach diet
Fashion history
Fashion style
almirah
Fashion designer
Fashionable beach wear
Fashionable dress
Japanese fashion
Ms. Perfume
Fashionable dress collocation
Samsung mobile phone
Display unit
Application of computer
Business survival
collectors
Marketing tool
gastronomy
disadvantages of fashion
Winter fashion
Fashion tips
Model diet
Fashionable boots
connotation of fashion
Trip to France
Diamond watches
Fashion scene
Business plan
Internet enterprise
Health benefits
Fitness exercise program
Fitness equipment
Safe food
Nutrition and diet
Go on a diet
Fitness experts
Nutrition programs
Exercise for weight loss
loan
Sales finance
Trade finance
Commercial projects
Car dealer
Insurance and finance
Fashion buyers
Elegant clothes
Personality type
Health and fitness
health of minors
Fashionable shoes
Fitness equipment
Fitness model
Fitness equipment
Fashion Britain
hip-hop fashion
Fashion magazines
Fashion art
Fashion trends
Business matching
development of business
Business philosophy
Fitness equipment
Fitness disorder
Healthy living
Black food
Nutritional meals
balanced diet
Fat burning
Health club
Benefits of fitness
healthy diet
Enterprise financial
Commercial market
Auto history
family car
Muscle car
ambulances
International business
Bugatti sports car
Automobile engine
Muscle truck
Car sales
Waterproof car cover
Introduction to automobiles
Boring love
Sex hormones
masturbation
Sexual medicine
Sexual intercourse
sex
Sexual slavery
Nutrition guidelines
Neem oil
Electronic energy saving
Fitness advice
Rapid fitness
Weight training
Investment theory
Investment parenting
vitamin
Spinal nerve
healthy diet
liposuction
Fast asleep
Health diet
healthy body
respiratory system
Skin health
Fitness equipment
Health and fitness
Military fitness
Go on a diet
Keeping fit
Efficient fitness
Hair style
High quality clothing
Popular trend
Fashion style
Fashion statement
wedding ring
Winter fashion
Fitness virtue
Fitness plan
Fitness app
Go on a diet
Nutrition programs
Fitness for women
fitness guide
Fitness plan
Cardiovascular exercise
Health diet
Human physiology
Fitness experts
liposuction
Fitness activities
Weight training
Green fashion design
Fashion model’s eating plan
Men’s fashion
Fitness model
Exercise in work
Fitness disorder
Fitness advice
Health diet
Home fitness equipment
Definition of health
Fitness equipment
Exercise bike
Exercise bike
Abdominal fitness
Fitness trainer
Fitness trainer
healthy life
Fitness camp
music
karaoke
Piano lessons
singer
Music history
Rock band
muscle
Definition of fitness
Fitness meal
Books and music
music symbol
singing
Rock 'n’ roll
Music foundation
singer
Fitness taekwondo
Fitness disorder
Fitness virtue
Fitness marketing
liposuction
Rapid fitness
Fitness trainer
Cardiovascular benefits
fitness
Baker baking waffles
New York diet
spaghetti
Philippine recipe
pancakes
barley
Weight lifting
Weight training
Muscle shape
Baker baked waffles
pancakes
Thin pancakes
Strong and sexy
Strength training
muscle
Food restaurant
Weight loss goals
Health food
Health food
Food and drink
Healthy chicken feed
Rowing hand
family sports
Exercise chest muscle
metabolism
Collagen powder
Apple cider vinegar
Fast weight loss
Health and fitness
Fitness equipment
Super foods
Canned cranberry sauce
Food intolerance
employment
shopping
IT administrators
Business intelligence
Advertising posters
Business information
Cold winter
The flu vaccine
Flu season
Stay healthy
tired
Healthy diet
benefits of naked sleeping
immune system
fight a cold
Healthy living
Prevention of heart disease
immune system
Common virus
clean
insomnia
Ease the pain
Walking and running
Knee pain

Przewodnik po polskich orkiestrach barokowych (cz. 1)

Jeśli interesujesz się muzyką dawną i lubisz posłuchać jej także na żywo w wykonaniu rodzimych muzyków, ale nie wiesz gdzie i jak zacząć szukać ciekawych koncertów, to poniższe zestawienie może okazać się pewnym drogowskazem. W Polsce działa coraz więcej większych i mniejszych zespołów specjalizujących się w muzyce dawnej, dlatego swój przegląd poświęcam tym razem wyłącznie dużym, orkiestrowym składom. W moim zestawieniu znalazły się zarówno orkiestry, które zaczęły swoją działalność artystyczną kilkadziesiąt lat temu, jak i młode, istniejące zaledwie od kilku lat zespoły. Łączy je jednak brak zgody na artystyczną stagnację oraz nieustanna chęć podejmowania nowych wyzwań i realizowania oryginalnych projektów.

Zespół Instrumentów Dawnych Warszawskiej Opery Kameralnej Musicae Antiquae Collegium Varsoviense (MACV)

MACV, założony w 1957 roku przez Stefana Sutkowskiego, jest najstarszym w Polsce zespołem wykonującym muzykę dawną. Od 1993 działa pod kierunkiem klawesynisty Władysława Kłosiewicza, a od 2015 roku kierownikiem artystycznym pionu Opera Barok Warszawskiej Opery Kameralnej jest Lilianna Stawarz, która także prowadzi od klawesynu i pozytywu opery, dzieła instrumentalne oraz wokalno-instrumentalne. W repertuarze zespołu jest około 20 dzieł operowych, utwory kompozytorów polskiego baroku oraz dziesiątki dzieł europejskiej muzyki instrumentalnej i wokalno-instrumentalnej. Od 2014 roku Warszawska Opera Kameralna współpracuje ze Stowarzyszeniem Dramma per Musica, którego celem jest prezentowanie szerokiej publiczności niewykonywanych dotąd w Polsce oper barokowych.


Arte dei Suonatori

Orkiestra Arte dei Suonatori została założona w 1993 roku przez skrzypków, Ewę i Aureliusza Golińskich, i jest obecnie jednym z najlepiej rozpoznawanych w Europie polskich zespołów, które specjalizują się w wykonawstwie muzyki dawnej. Zespół może pochwalić się sporym repertuarem, w którego skład wchodzi około 600 kompozycji wraz z 17 nagranymi płytami na 13 albumach. To, czego na pewno nie można orkiestrze odmówić to nieustanne podejmowanie nowych projektów muzycznych i intensywna działalność koncertowa. Arte dei Suonatori jest także twórcą całorocznego festiwalu „Muzyka Dawna – Persona Grata”, w ramach którego organizuje serie koncertów w różnych ośrodkach w Polsce i zaprasza do współpracy wielu zagranicznych muzyków specjalizujących się w muzyce dawnej. Zespół angażuje się także we współpracę z muzykami spoza świata muzyki dawnej – pod koniec ubiegłego roku w ramach 3×3 Festival orkiestra koncertowała z Agatą Zubel i Gabą Kulką, a już w marcu rozpocznie trasę koncertową promującą nową płytę nagraną razem z Czesławem Mozilem („Księga Emigrantów.Tom II”).


Goldberg Baroque Ensemble i Goldberg Vocal Ensemble

Orkiestra barokowa Goldberg Baroque Ensemble została założona przez Andrzeja Mikołaja Szadejkę w 2008 roku w Gdańsku. W skład zespołu wchodzą instrumentaliści oraz wokalna grupa kameralistów, która występuje też a capella jako Goldberg Vocal Ensemble. Podkreślić należy fakt, że zespół działa na polu popularyzacji repertuaru tworzonego w Gdańsku w epoce baroku i współpracuje z Biblioteką Gdańską Polskiej Akademii Nauk. W ramach projektu „Muzyczne Dziedzictwo Miasta Gdańska” zespół nagrał już kilka albumów z kompozycjami, które zachowały się w gdańskich zbiorach bibliotecznych. Za płytę „The Gdańsk Baroque Cantatas” Goldberg Baroque Ensemble został nominowany w 2015 roku do Fryderyków w kategorii muzyka dawna. Orkiestra występuje też regularnie w ramach Festiwalu Goldbergowskiego organizowanego corocznie w Gdańsku. Dzięki współpracy z niemiecką wytwórnią płytową Musikproduktion Dabringhaus und Grimm (MDG) zespół zainicjował nową serię płytową Musica Baltica, na której ma zamiar promować zapomniane kompozycje twórców z regionu Morza Bałtyckiego.


Orkiestra Kore

Orkiestra Kore to stosunkowo młody zespół założony przez klawesynistkę Joannę Boślak-Górniok. Zaprosiła ona do współpracy zarówno bardziej doświadczonych muzyków, jak i młodych instrumentalistów, którzy stoją dopiero u progu swojej kariery artystycznej. Zespół zaczął swoją działalność podczas festiwalu Muzyka w Raju w Paradyżu, następnie występował podczas dwóch ostatnich edycji Poznań Baroque, a w 2016 roku koncertował także w Filharmonii Narodowej wykonując utwory J.S. Bacha, C.Ph.E. Bacha oraz G.P. Telemanna.


Capella Cracoviensis

Capella Cracoviensis to zespół założony ponad 45 lat temu, którym do 2008 roku kierował dyrygent i muzykolog Stanisław Gałoński. Obecnie funkcję dyrektora i kierownika artystycznego pełni organista, klawesynista i dyrygent Jan Tomasz Adamus. Ta specjalizująca się w wykonawstwie muzyki dawnej orkiestra ma w swoim repertuarze największe dzieła barokowej muzyki instrumentalnej, wokalno-instrumentalnej oraz kilka oper. Zespół ma na swoim koncie dwa albumy nagrane dla francuskiego wydawnictwa Alpha / Outhere Music z Te Deum Charpentiera i Lully (2014) oraz kompletem motetów Jana Sebastiana Bacha (2015). Ciekawym projektem, w który Capella została zaangażowana w 2013 roku jest album z koncertami klawesynowymi J.S. Bacha, na którym orkiestra towarzyszy Piotrowi Orzechowskiemu i Marcinowi Maseckiemu, którzy grają na tym nagraniu na fortepianach elektroakustycznych. Do najnowszych projektów fonograficznych orkiestry należy płyta z 2016 roku z Adriano in Siria (dramma per musica) G.P. Pergolesiego dla wytwórni Decca.


Gradus ad Parnassum

To zespół instrumentalny specjalizujący się w muzyce dawnej, który działa od 2012 roku pod kierownictwem artystycznym Krzysztofa Garstki. Co ciekawe, choć zespół jest obecnie związany głównie z Warszawą i Orkiestrą Barokową Akademii Operowej, to rozpoczął swoją działalność podczas Festiwalu Camera Pro Classica organizowanego cyklicznie w Sejnach na Podlasiu. W 2016 roku młodzi muzycy uczestniczyli w realizacji opery „Cud, czyli Krakowiaki i Górale” Jana Stefaniego w reżyserii Jarosława Kiliana i pod kierownictwem muzycznym Władysława Kłosiewicza, a we wrześniu ubiegłego roku wystąpili w ramach II Festiwalu Oper Barokowych w Teatrze Królewskim w Warszawie.

 

Cornu Copiae

Cornu Copiae to kolejna młoda orkiestra kameralna specjalizująca się w muzyce dawnej wykonywanej na instrumentach historycznych. Zespół powstał w 2015 roku z inicjatywy skrzypaczki Karoliny Habało, a od 2016 roku działa pod skrzydłami Fundacji Promocji Kultury i Sztuki Ad Operam. W skład orkiestry wchodzą studenci i absolwenci Katedry Muzyki Dawnej krakowskiej Akademii Muzycznej oraz kilku uczelni zagranicznych. Cornu Copiae ma w swoim repertuarze utwory instrumentalne kompozytorów barokowych, a szczególne miejsce zajmują w nim koncerty instrumentalne na dwóch lub więcej solistów. Miejmy nadzieję, że wkrótce będzie można posłuchać zespołu na żywo także w innych polskich miastach!

Zaprezentowane w zestawieniu orkiestry barokowe działają w różnych miastach w Polsce, jednak są to przede wszystkim duże ośrodki, w których funkcjonują wyższe uczelnie muzyczne. Nie znaczy to jednak, że mieszkając w mniejszym mieście jesteśmy pozbawieni szansy usłyszenia muzyki dawnej na żywo! Na przykład, Arte dei Suonatori koncertuje co roku w mniejszych miastach w ramach festiwalu „Muzyka Dawna – Persona Grata”, a Orkiestrę Kore można usłyszeć każdego lata w Paradyżu i innych miejscowościach w Wielkopolsce. Ogromnym atutem tego typu zespołów jest to, że nie są przywiązane na stałe do jednej sali koncertowej. Dlatego możemy je usłyszeć zarówno na dużym koncercie w Warszawskiej Archikatedrze, jak i w małym kościele na Mazurach.

Tutaj możecie znaleźć więcej informacji o zespołach, ich płytach i koncertach:

  • Warszawska Opera Kameralna – http://www.operakameralna.pl/?news_pl
  • Arte dei Suonatori – http://www.artedeisuonatori.pl/#ads
  • Goldberg Baroque Ensemble – http://www.goldbergensemble.eu/index.html
  • Orchestra Kore – http://www.koreorchestra.pl
  • Capella Cracoviensis – http://capellacracoviensis.pl
  • Cornu Copiae – http://adoperam.com.pl/cornu-copiae/

Goldberg Baroque Ensemble i gdańskie kantaty

Po obfitujących w festiwale muzyki dawnej i premiery płytowe ostatnich miesiącach ubiegłego roku, z zaciekawieniem czekałam na to, co przyniosą nam kolejne tygodnie stycznia. Chyba już na początku tego tekstu muszę stwierdzić, że miłośnicy muzyki barokowej nie mogli sobie wymarzyć lepszej noworocznej premiery – albumu nagranego przez polski zespół, dla zagranicznej wytwórni, a do tego z nieznanym dotąd repertuarem autorstwa kompozytorów działających w XVII i XVIII wieku w Gdańsku. Mowa oczywiście o najnowszej płycie Goldberg Baroque Ensemble z kantatami barokowymi ze zbiorów Biblioteki Gdańskiej PAN.

Założony w 2008 roku w Gdańsku Goldberg Baroque Ensemble należy do wąskiego grona polskich orkiestr barokowych, które specjalizują się w wykonywaniu i promowaniu utworów z własnego miasta lub regionu. Dlatego też muzyków skupionych wokół Andrzeja Szadejki – pomysłodawcy, założyciela i dyrygenta – możemy usłyszeć rokrocznie na Festiwalu Goldbergowskim, podczas którego wykonują kompozycje twórców związanych z Gdańskiem. Dzięki współpracy z Biblioteką Gdańską Polskiej Akademii Nauk udało się także zapoczątkować serię fonograficzną z nagraniami utworów, które zachowały się w tamtejszych zbiorach. Do tej pory zespół wydał kilka albumów z kantatami na różne okresy roku liturgicznego oraz z pasją Johanna Balthasara Freislicha. Oprócz grupy instrumentalistów oraz chórzystów (występujących także z repertuarem a capella jako Goldberg Vocal Ensemble) w projekt zostali zaangażowani soliści: Marie Smolka (sopran), Franziska Gottwald (alt), Hermann Oswald (tenor) i Markus Flaig (bas).

J. V. Meder – Kantata Singet, lobsinget mit Hertzen und Zungen

Album Baroque Cantatas from Gdańsk nie tylko zainicjował współpracę zespołu z uznanym niemieckim wydawnictwem MDG, ale także stanowi początek nowej serii płytowej – Musica Baltica. Czym różni się zatem ten projekt od dotychczasowej współpracy zespołu z Gdańską Biblioteką PAN? Seria Musica Baltica nie ma mieć już tego ograniczenia związanego z wykorzystaniem wyłącznie gdańskich rękopisów. Choć pierwsza płyta z planowanej serii bazuje w dalszym ciągu wyłącznie na polskich, miejscowych źródłach, to zapowiadana jest spora różnorodność w zakresie pochodzenia rękopisów. Istnieje zatem szansa na poznanie muzyki kompozytorów takich jak np. Balthasar Erben, Johann Valentin Meder czy Crato Bütner, którzy nierzadko przez długi okres byli związani z gdańskimi kapelami, ale ich twórczość zachowała się niemal wyłącznie w innych ośrodkach (najczęściej w szwedzkiej Uppsali lub w archiwach niemieckich).

Na najnowszej płycie Goldberg Baroque Ensemble znalazło się siedem kantat autorstwa czterech kompozytorów. Nie są to, tak jak w przypadku poprzednich albumów, utwory na jeden, konkretny okres liturgiczny, ale kantaty skomponowane zarówno na święta kościelne, jak i okres zwykły. Wśród kompozytorów znaleźli się dwaj kolejni kapelmistrzowie Miasta Gdańska – Johann Valentin Meder (1649-1719) i Johann Balthasar Freislich (ok.1690-1774) oraz dwaj muzycy działający w Gdańsku w XVIII wieku – Johann Jeremias du Grain (17??-1756) i Johann Daniel Pucklitz (1705-1774). Oprócz tego, że wszystkie kantaty zostały napisane przez jednego z czterech „Johannów”, to elementem decydującym o doborze utworów nagranych na płycie była także wspólna proweniencja rękopisów – gdański kościół św. Jana.

J.B. Freislich – Kantata Das ist meine Freunde

Okładka płyty, z fragmentem Sądu Ostatecznego Memlinga, który również przechowywany jest w Gdańsku, w zbiorach Biblioteki Narodowej, nawiązuje do kompozycji otwierającej album – kantaty Singet, lobsinget mit Hertzen und Zungen Johanna Valentina Medera. Skomponowana na święto Michała Archanioła kantata zaskakuje dużą obsadą wokalno-instrumentalną, wykorzystaniem instrumentów dętych oraz wykonanymi z ogromną precyzją odcinkami tutti. Zupełnie inna w swojej formie i wyrazie jest kantata Hertzlich lieb hab ich dich o Herr Johanna Jeremiasa du Graina – organisty, ucznia Telemanna oraz organizatora życia muzycznego w XVIII-wiecznym Gdańsku. Choć początek kompozycji stawia większe wyzwania instrumentalistom niż wokalistom, to czwarty odcinek kantaty z fugą i błagalnym „erhöre mich!” stanowi spore wyzwanie dla najwyższych głosów w chórze. W zbiorach gdańskich zachowało się niestety tylko po kilka rękopisów z kompozycjami Medera i du Graina. Sytuacja ma się jednak zupełnie inaczej w przypadku dwóch kolejnych kompozytorów – Johanna Balthasara Freislicha i Johanna Daniela Pucklitza, którzy pozostawili w Gdańsku sporą, bo liczoną w dziesiątkach egzemplarzy, kolekcję rękopisów. Spośród trzech utworów Freislicha, które znalazły się na płycie Goldberg Baroque Ensemble, najbardziej zachwyca chyba napisana na Wielki Czwartek kantata Gott ist die Liebe z przepiękną, choć bardzo trudną, arią Gott gleichet einem grossen Meere. Na końcu albumu znalazły się dwie kompozycje Johanna Daniela Pucklitza, które zadziwiają zarówno poważnymi ustępami solo, jak i zabawnymi odcinkami tutti. Do tych kontemplacyjnych należy chociażby dość długa aria Lass mich, Jesu z kantaty Ich will in allen Sachen z piękną partią fagotu, zaś radosny chorus Ende gut, alles gut z pewnością potrafi wywołać uśmiech na ustach niejednego melomana.

Myślę, że album Baroque Cantatas from Gdańsk zachwyci wielbicieli muzyki barokowej nie tylko ciekawym i zupełnie nieznanym repertuarem kantatowym, ale także najwyższą jakością nagrania. Kibicuję całemu projektowi i z niecierpliwością czekam na kolejne płyty w ramach serii Musica Baltica!

 

Goldberg Baroque Ensemble – Baroque Cantatas from Gdańsk, Musica Baltica 1, MDG 2017

1. J. V. Meder – Singet, lobsinget mit Hertzen und Zungen a 11
2. J. J. du Grain –  Hertzlich lieb hab ich dich o Herr
3. J. B. Freislich – Jauchzet dem Herrn alle Welt
4. J. B. Freislich – Gott ist die Liebe
5. J. B. Freislich – Das ist meine Freunde
6. J. D. Pucklitz – Kehre wieder
7. J. D. Pucklitz – Ich will in allen Sachen

Muzycy na szesnastowiecznym Wawelu

W ciągu XVI wieku na dworze królewskim w Krakowie działało łącznie kilkuset muzyków. Była to grupa bardzo zróżnicowana nie tylko ze względu na specjalizację instrumentalną poszczególnych jej członków – nota bene umiejętności ówczesnych instrumentalistów były zwykle dość szerokie i uniwersalne – ale także pod względem wieku, pochodzenia, charakteru zatrudnienia na dworze czy innych funkcji, które muzycy, poza samym muzykowaniem, nierzadko pełnili. Różnorodność tę w jakimś sensie potęguje także fakt, że na Wawelu nie było ścisłych zasad organizacji muzyków. Działały różne zespoły, tworzone płynnie w zależności od aktualnych potrzeb oraz zadań, co wymagało od tworzących je osób pewnej wszechstronności.

Muzycy w tamtych czasach zaliczani byli do służby dworskiej. Nie stanowili zatem żadnej jednolitej grupy działającej w sposób odrębny i jasno zorganizowany. W rzeczywistości byli oni jedynie częścią rzeszy ludzi zatrudnionych na dworze w charakterze odpłatnej służby najniższego szczebla. Muzyka nie była zresztą w tamtym czasie postrzegana jako autonomiczny nośnik wartości artystycznej – w ogólnej świadomości funkcjonowała przede wszystkim jako rodzaj rzemiosła, a jej obecność na dworze regulowały zasady etykiety. W związku z tym towarzyszyła ona uroczystościom religijnym, ceremoniom świeckim, zabawom dworskim, obecna była w trakcie posiłków, czy też przybierała formę muzykowania komnatowego. Specyfika wydarzenia oraz właściwe zasady etykiety dworskiej każdorazowo determinowały skład elastycznie formowanych zespołów. Między innymi dlatego, ze względu na różnorodność zadań, nie wyodrębnił się jeden, stały, precyzyjnie zorganizowany zespół.

Co do zasady, najbardziej wyrazisty i oczywisty podział muzyków działających na dworze to ten, który jest efektem odrębności muzyki religijnej i świeckiej. Tym samym dwie główne grupy muzyków to muzycy w kaplicy królewskiej – śpiewacy odpowiedzialni za oprawę muzyczną uroczystości religijnych, oraz muzycy wykonujący głównie muzykę świecką – instrumentaliści. Wśród śpiewaków czynnych w kaplicy byli zarówno dojrzali kantorzy, jak i młodzieńcy czy kształceni dopiero chłopcy-dyszkanciści. Na marginesie warto tylko przypomnieć, że różnorodność głosów męskich, w tym szczególnie wykorzystywanie wysokich głosów chłopięcych, była niezbędna wobec niedopuszczalnego angażowania kobiet. Z kolei wśród instrumentalistów obecni byli głównie muzycy grający na instrumentach dętych (fistulatorzy), strunowych (lutniści), klawiszowych, a także trębacze (tubicinatorzy) czy bębniści (tympaniści).

Tubicinatorzy i tympaniści tworzyli prawdopodobnie, w zależności od zapotrzebowania, rodzaj reprezentacyjnego zespołu wojskowego. Poza tym zatrudniano oczywiście organistów, a także solistów. Ci ostatni byli często angażowani do muzykowania komnatowego. Prawdopodobnie już w czasach Zygmunta Starego istniał na polskim dworze królewskim odpowiednik muzyki janczarskiej. Poza zatrudnieniem stałym, formą działalności muzycznej na dworze był także pobyt gościnny. Dotyczyło to głównie muzyków z dworów dostojników świeckich i duchownych, ale także muzyków miejskich, czy nawet wędrownych. Warto pamiętać, że członkowie rodziny królewskiej posiadali także własne dwory. Na przykład w połowie lat 40. XVI wieku własnymi dworami dysponował król Zygmunt Stary, królowa Bona Sforza, koronowany już Zygmunt August, a także jego żona Elżbieta Habsburżanka, nie licząc sióstr Augusta pozostających w Krakowie. W ramach swych dworów zatrudniali oni także własnych muzyków.

Zatrudniano zarówno Polaków, jak i przedstawicieli innych nacji: przede wszystkim Niemców – ze względu na wpływy kulturowe i bliskość geograficzną, oraz Włochów – ze względu na rosnące wpływy włoskiej kultury muzycznej, a także nasilone związki z Włochami po przybyciu do Polski królowej Bony, choć muzyków włoskich nie było w tym okresie w Krakowie aż tak wielu jak zwykło się uważać; ponadto muzykowali na Wawelu także Czesi, Niderlandczycy, Węgrzy czy Rusini. W ciągu XVI wieku na dworze królewskim w Krakowie działało wielu ważnych muzyków, ale także kompozytorów, między innymi Krzysztof Borek, Wacław z Szamotuł, Cyprian Bazylik, Marcin Leopolita, Valentin Bakfark, czy Krzysztof Klabon.

Od czasów Zygmunta Starego aż do rządów Zygmunta III Wazy sposób funkcjonowania muzyków i muzyki na Wawelu nie ulegał gruntownym zmianom. Te zainicjowane zostały dopiero pod koniec wieku właśnie przez Zygmunta III. W połowie lat 90. utworzono stały zespół wokalno-instrumentalny, co pozostawało w ścisłym związku z przeobrażeniami stylistycznymi i repertuarowymi zachodzącymi w całej muzyce europejskiej na przełomie XVI i XVII wieku. Zbiegło się to z przeniesieniem dworu Zygmunta do Warszawy, która w związku z pożarem Wawelu stała się po 1596 roku faktyczną rezydencją króla.

Literatura:

  • K. Morawska, Renesans. 1500-1600, Warszawa 1994.
  • E. Głuszcz-Zwolińska, Muzyka nadworna ostatnich Jagiellonów, Kraków 1988.
  • T. Czepiel, Music at the Royal Court and Chapel in Poland, c. 1543-1600, London 1996.

Zdjęcie: FotoCavallo/Flickr – http://www.flickr.com/photos/cecphotography/6281990824/

Klawikord

Z czym kojarzy nam się klawikord? Z „najcichszym wśród wszystkich instrumentem”? „Pradziadkiem fortepianu”? A może „ulubionym instrumentem Jana Sebastiana Bacha?” Skojarzenia będą tak indywidualne, jak indywidualna jest nasza wiedza, wrażliwość i doświadczenie. W poniższym krótkim eseju proponuję ogląd cech, które z punktu widzenia swojego ponad dziesięcioletniego doświadczenia z klawikordem uznaję za kluczowe dla pojęcia tego instrumentu jako instrumentu muzycznego – nie tego podziwianego za szybą w muzeum, lecz tego, który można usłyszeć na żywym koncercie.

Koncepcja wydobycia dźwięku z odpowiednio skróconej struny pochodzi od wielkiego klasyka matematyki, Pitagorasa. To on znany jest nam jako eksperymentator w dziedzinie akustyki muzycznej i autor proporcji liczbowej właściwej interwałom. Przesuwając pod rozpiętą struną podstawek i skracając ją stopniowo, Pitagoras wymyślił zasadę wydobywania dźwięku na instrumentach ze strunami. Samo skrócenie struny natomiast jeszcze dźwięku nie czyni, potrzebny do tego jest tzw. incytator dźwięku. Według typologii Sachsa i Hornbostela¹ rozróżniamy trzy rodzaje incytatorów – te, które strunę szarpią (plektra), uderzają w nią (młotki, pałki) i te, co po strunie ciągną (smyczki). Funkcję incytatora pełni w klawikordzie wycięty z blachy mosiężnej trójkątny pręcik, zwany tangentem.

Deutsche Cavichord Sozietät. Kopia klawikordu z muzeum klasztoru S. S. Klarysek w Starym Sączu, sygnowanego „Albertus Septemda mei fecit, mensator cracoviensis”. Rok prawdopodobnie 1634, zbudowana przez Andreasa Hermerta.

„Tangere” oznacza po łacinie „dotykać” – i tak dźwięk w klawikordzie powstaje w punkcie dotknięcia struny przez tangent, który, niepodobnie do fortepianowego młoteczka, który uderza czy klawesynowego szarpiącego strunę piórka nie odskakuje od struny, tylko pozostaje w kontakcie z nią póty, póki go palec grającego nie puści. Tangent, wbity sztywno w tylną część klawisza, stanowi część dźwigni dwustronnej prostej, nieposiadającej żadnych dodatkowych elementów, w tym akceleratorów. Prędkość specyficznego klawikordowego „dotyku” zależy wyłącznie od palca wykonawcy, od świadomości co do informacji przekazywanych strunie. Podparcie klawisza na belce nie przeszkadza przeniesieniu ciężaru palca i energii na tangent, w sposób umożliwiający, oprócz skrócenia, wprawienie struny w drganie i wytworzenie dźwięku. Jest zatem klawikordowi bliżej do instrumentów smyczkowych niż do innych instrumentów klawiszowych. Owszem, można na klawikordzie strunę i uderzyć, i poderwać – w ramach jednak różnych „efektów specjalnych”, nie zaś normalnej jego „mowy”. Klawisz klawikordu jest jakby smyczkiem, którego końcem (tangentem) gramy na strunie, natomiast kontakt palca ze struną i wpływ, jaki ma on na długość i koncepcję każdego dźwięku bliższy jest kontroli dźwięku specyficznej dla instrumentu klawiszowo-dętego, czyli organów. Z tego też głównie powodu klawikord był instrumentem ćwiczebnym dla organistów, choć miał pomagać i klawesynistom, wspierając ich w ćwiczeniu dynamicznego kształtowania kolorystyki i frazy muzycznej. Miał uzmysławiać paletę możliwości kontaktu palca ze struną i indagować indywidualne tworzenie dźwięku.

Historia klawikordu to historia muzyki. Od monochordu Pitagorasa po sto pięćdziesiąt i więcej strun w wielkich klawikordach Horna i Hassa, od instrumentu o kilku zaledwie klawiszach, po sześć oktaw klawiatury mija kilkanaście wieków tej awanturniczej i pełnej emocji historii, eksperymentów i poszukiwań doskonałego brzmienia, zawsze w służbie słusznego celu. Ciekawe, że w tym świecie burz i naporów, tak znaczą rolę odegrał instrument najcichszy ze wszystkich, a zarazem najbardziej bezwzględny dla techniki nauczyciel i wychowawca. Cierpliwa, lecz wymagająca „matka wszystkich instrumentów klawiszowych”.²

Z czym nam się kojarzy klawikord?… Może niech parę tych technicznych faktów wskaże drogę naszym skojarzeniom.

Maria Erdman – klawikordzistka, organistka, teoretyk muzyki i pedagog. W dziale Dialogus znajdziecie wywiad.

 

1 – Erich Moritz von Hornbostel i Curt Sachs „Denkschrift ubet die Vereinigung der Sammlung alter Musikinstrumente mit dem Phonogrammarchiv beim Psychologischem Institut zu einem Staatlichen Musem der Tonkunst/Memorandum on the amalgamation of the Collection of Old Musical Instruments with The Phonogrammarchiv at the Psychological Institute into a Staatliches Musem der Tonkunst”, Das Berliner Phonogramm-Archiv, 1900-2000: Sammlungen der traditionellem Musik der Welt/The Berlin Phonogramm-Archiv, 1900-2000: Collections of traditional music of the world, ed. by Artur Simon (Berlin: Verlag fur Wissenchaft und Bildung, 2000)

2 – Sebastian Virdung w Musica Getutsch, Basel, 15111: „(…) czego nauczysz się na klawikordzie, z łatwością dobrze zagrasz na organach, klawesynie, wirginale i wszystkich innych instrumentach klawiszowych.”

 

Zdjęcie główne: Niemiecki klawikord autorstwa Christiana Kintzinga z 1763 roku (więcej informacji o instrumencie: http://www.metmuseum.org/art/collection/search/503271?sortBy=Relevance&amp%3Bft=clavichord&amp%3Boffset=0&amp%3Brpp=20&amp%3Bpos=1).

Bartłomiej Pękiel

Bartłomiej Pękiel uznawany jest dziś za jednego z najważniejszych kompozytorów działających w XVII wieku. Przez wiele lat kierował dwoma najbardziej prestiżowymi zespołami muzycznymi – kapelą królewską oraz wawelską kapelą katedralną. Pozostawił po sobie obszerny i różnorodny zbiór kompozycji. Niestety o jego życiu wciąż wiemy niewiele.

Do dzisiaj nie zachowały się żadne informacje nie tylko o dacie i miejscu urodzenia Pękiela, ale również o jego życiu sprzed działalności w kapeli królewskiej Władysława IV Wazy. Dodatkową trudność nastręcza różnorodna pisownia nazwiska kompozytora, jaka pojawia się w źródłach pisanych (Peckel, Pechel, Pekel, Pekell, Pekiel). Co ciekawe, jeden z czołowych niemieckich teoretyków muzyki, Johann Mattheson, próbował na podstawie niektórych form zapisu wykazać niemieckie pochodzenie kompozytora.

Pierwsze potwierdzone informacje o życiu Pękiela pochodzą z 1632 roku, kiedy to dołączył do kapeli królewskiej kierowanej wówczas przez włoskiego muzyka Marca Scacchiego. Początkowo pełnił w zespole funkcję organisty, wkrótce został mianowany wicekapelmistrzem, a po wyjeździe Scacchiego w 1649 roku de facto objął kierownictwo nad kapelą. Tytuł maestro di capella otrzymał jednak dopiero w 1653 roku, będąc jednocześnie pierwszym kapelmistrzem niemającym włoskiego pochodzenia, jaki zarządzał zespołem w XVII stuleciu. Do jego obowiązków należało pisanie i nauczanie nowego repertuaru religijnego, dodatkowo kształcił młodych muzyków (4 chłopców dyszkancistów) oraz dbał o stan instrumentów muzycznych, które kapela posiadała. Pękiel był bardzo cenionym kompozytorem i organistą, zarówno w środowisku muzyków, jak i dworskim. W krótkim przewodniku po Warszawie, Gościniec abo krotkie opisanie Warszawy, z 1643 roku kompozytor Adam Jarzębski wyraził się o nim w sposób bardzo pochlebny: Marek Capellae magistrem / Skaki, a wicemagistrem / Pekiel, zacny organista, / Dobry z nimże komponista. O wielkim uznaniu pracy i talentu kompozytora w środowisku dworskim świadczy nadanie mu przez króla ok. 140 ha ziemi i posiadłości na terenie Ujazdowa.

Niestety w roku 1655 po najeździe Szwedów, zespół, którym kierował Pękiel, został rozproszony a on sam został zwolniony z obowiązku służby wojskowej i wraz z innymi członkami dworu wyjechał najprawdopodobniej do Wiednia. Po powrocie do Polski dalsze losy Pękiela były związane już nie z kapelą królewską a z wokalno-instrumentalną kapelą katedralną na Wawelu, nad którą objął kierownictwo w 1658 roku. Pełnił tą funkcję do śmierci; zmarł około 1670 roku.

Do naszych czasów zachowało się 29 kompozycji Bartłomieja Pękiela. Są to utwory wokalne, wpisujące się w tzw. prima pratica i nawiązujące do polifonii renesansu oraz wokalno-instrumentalne, będące zgodne z założeniami barokowej seconda pratica. Ich stylistyczna dwoistość odzwierciedla upodobania ośrodków, w których w owym czasie tworzył kompozytor. Dla królewskiej kapeli Władysława IV Wazy pisał głównie utwory wokalno-instrumentalne, nawiązujące do włoskich zdobyczy muzyki baroku. W czasie pracy w katedralnej kapeli na Wawelu komponował zaś głównie msze a capella lub z towarzyszeniem basso continuo, co uwarunkowane było działalnością tamtejszej kapeli rorantystów wykonującej głównie renesansową polifonię a capella. Główny trzon kompozycji Pękiela stanowią opracowania cyklu mszalnego oraz motety i pieśni pisane do tekstów religijnych.

Bardzo ważnym utworem Pękiela jest Audite mortales, uznawany za dialog religijny. Jego treść osnuta jest wokół tematyki Sądu Ostatecznego, postaci to Chrystus, anioł i grzesznicy. Jest to wieloodcinkowa kompozycja wykorzystująca technikę koncertującą, dodatkowo można dostrzec w niej elementy retoryki muzycznej.

Pośród wszystkich kompozycji kapelmistrza na szczególną uwagę zasługują także niektóre cykle mszalne – Missa Concertata La Lombardesca, czy Missa paschalis. Pierwsza z nich, przeznaczona na bardzo rozbudowaną obsadę stanowi przykład zastosowania popularnej w owym czasie techniki polichóralnej i została najprawdopodobniej oparta na tańcu w stylu lombardzkim. Wspomniany obok niej cykl mszalny przeznaczony na czterogłos wokalny nawiązuje jeszcze do renesansowej polifonii. Jednocześnie ze względu na przeznaczenie kompozycji – okres Wielkanocny – w toku jej przebiegu Pękiel wykorzystał popularną pieśń śpiewaną do dziś, Chrystus Pan zmartwychwstał.

Z całą pewnością Bartłomiej Pękiel jest kompozytorem wartym uwagi i podziwu. Zachęcam do przesłuchania niektórych z jego kompozycji zawartych w znajdującej się poniżej playliście.

Bibliografia:

Zofia Dobrzańska-Fabiańska, Pękiel Bartłomiej, [w:] Encyklopedia Muzyczna PWM, t. 8, red. E. Dziębowska, Kraków 2004, s. 83-87.

Mirosław Perz, Pękiel Bartłomiej, [w:] The New Grove Dictionary of Music and Musicians [dostęp online 20.02.2017].

Barbara Przybyszewska-Jarmińska, Barok, cz. 1, „Historia Muzyki Polskiej”, t. III, Warszawa 2006.

zdjęcie: Jean-Antoine Watteau, Love in the Italian Theatre / Wikimedia Commons

O technice koncertującej, koncercie solowym i concerto grosso

Wielu z nas używając słowa „koncert”, ma na myśli głównie wydarzenie podczas którego jedna część zebranych wykonuje muzykę, a druga jej słucha. Obok znaczenia potocznego, termin ten funkcjonuje jako określenie jednego z najważniejszych gatunków muzycznych. Jak on się wykształcił? Jak przebiegał jego rozwój? Czy w jego obrębie możemy dokonać podziałów? Wreszcie, czym różni się koncert solowy od concerto grosso?

By odpowiedzieć na postawione powyżej pytania należy rozpocząć od wyjaśnienia, czym jest sama technika koncertująca, tzw. stille concertato. Narodzin tego stylu należy upatrywać w momencie usamodzielniania się pojedynczych głosów wchodzących w skład większego zespołu oraz wzrastającej roli głosów instrumentalnych w utworach pisanych na przełomie XVI i XVII wieku. Duży wpływ na rozwój i narodziny techniki koncertującej miała także polichóralność. Podstawowym założeniem stylu koncertującego jest zmienność i kontrast wszystkich możliwych parametrów dzieła muzycznego, począwszy od obsady wykonawczej (głosy wokalne – głosy instrumentalne, całość obsady – solo lub duet), tempa, trybu aż po charakter melodyki, rytmiki, czy stosowanej dynamiki. Istotny jest także element współzawodniczenia i współdziałania ze sobą różnych grup wydzielanych z całości obsady wykonawczej.

Pierwsze formy, które możemy nazywać dziś koncertem, wykształciły się z canzony – wieloodcinkowej formy, u której podstaw leży zmienność i kontrast. Na dalszy rozwój gatunku w ogromnym stopniu wpłynęły stosowane przez kompozytorów rozwiązania w zakresie dyspozycji poszczególnych głosów. Zgodnie z rozróżnieniem na tutti i solo (bądź mniejszy zespół wydzielany z całości obsady) kompozytorzy powierzali grupom do realizacji materiał muzyczny o odmiennym charakterze – głosy solowe zazwyczaj wykonywały trudniejszą, niejednokrotnie wręcz wirtuozowską partię wymagającą od muzyków szczególnych umiejętności i biegłości technicznej.

Ze względu na liczbę instrumentów wchodzących w skład grupy wydzielanej z tutti rozróżniamy koncert solowy i concerto grosso. W przypadku koncertu solowego, jak mówi sama nazwa, z całości obsady wydzielany jest głos solowy, który w przebiegu utworu jest przeciwstawiany orkiestrowemu tutti. Concerto grosso jest to typ koncertu, w którym całość obsady wykonawczej, nazywanej w tym przypadku ripieno, przeciwstawiana jest nie głosowi solowemu a kilku głosom stanowiącym grupę concertino – początkowo było to dwoje skrzypiec i wiolonczela, do których wraz z rozwojem gatunku dodawano instrumenty dęte (flety, oboje, klarnety, waltornie, trąbki).

Mimo że utwory, które możemy uznać dziś za zgodne z ideą koncertu, powstawały wcześniej (choćby kompozycje Alessandra Stradelli czy Lorenzo Gregoriego) to za twórcę concerto grosso uważa się dziś Arcangela Corelliego. Jest on autorem zbioru 12 koncertów, których naczelną zasadą konstrukcyjną jest współdziałanie ripieno i concertino. Kolejni ważni twórcy, którzy pisali concerti grossi to m.in. Alessandro Scarlatti, Giuseppe Torelli, czy George Frideric Handel. Szczególnym przypadkiem tego rodzaju koncertów są niektóre Koncerty brandenburskie Jana Sebastiana Bacha.

Obok concerto grosso w sposób niezależny rozwijał się koncert solowy. Pierwsze z nich, autorstwa Giuseppe Torelliego są koncertami skrzypcowymi i to właśnie ten instrument był w czasie baroku najchętniej eksploatowany na tym polu. Formę koncertu solowego i jednocześnie koncertu skrzypcowego do mistrzostwa rozwinął Antonio Vivaldi. Jest on autorem ok. 230 utworów tego typu, do których zaliczyć można m.in. zbiór Il cimento dell’armonia e dell’inventione, w którego ramy wchodzą słynne Cztery pory roku, czy cykl La Stravaganza. Obok koncertów przeznaczonych na skrzypce solo powstawały także koncerty fletowe, obojowe, fagotowe, wiolonczelowe, na viole d’amore, czy instrumenty strunowe szarpane. Szczególnym przykładem koncertu solowego jest Koncert włoski Jana Sebastiana Bacha przeznaczony wyłącznie na klawesyn, bez towarzyszenia orkiestry.

Powyżej wskazane przykłady odnoszą się wyłącznie do muzyki instrumentalnej, jednakże technika koncertująca i sama idea koncertu jest wykorzystywana także w utworach wokalno-instrumentalnych, które często określa się mianem koncertów wokalnych lub koncertujących arii. W przeciwieństwie do cyklicznych, wieloczęściowych dzieł instrumentalnych, koncerty wokalne są zazwyczaj dziełami jednoczęściowymi. W ich przypadku koncertowanie dotyczy nie tylko opozycji głos wokalny (lub głosy wokalne) i głosy instrumentalne, ale może odnosić się również do równoległego współzawodniczenia głosu wokalnego i instrumentalnego oraz orkiestrowego tutti. Ma to miejsce na przykład w przypadku koncertujących arii z instrumentem obbligato, kiedy to solowy głos wokalny i głos instrumentalny w sposób naprzemienny lub symultaniczny przeciwstawiane są całości obsady wykonawczej. Taki sposób ukształtowania formy jest charakterystyczny dla arii wchodzących w skład oper i kantat, ale istnieją również niezależne, samodzielne utwory, które zostały w ten sposób zakomponowane.

Rodowód koncertu rozumianego jako gatunek muzyczny sięga czasów początku baroku. To właśnie w tym czasie ukonstytuował się jego układ i naczelne zasady, jednakże nie oznacza to, że jego historia i rozwój zakończył się wraz z końcem tej epoki. Wprost przeciwnie, był chętnie uprawiany w klasycyzmie a szczególną popularnością cieszył się w epoce romantyzmu, kiedy to szczególnie ceniono aspekt wirtuozerii i popisu technicznego. Wielu kompozytorów również współcześnie sięga po ten tradycyjny gatunek, jeśli nawet nie w sposób bezpośredni, to w formie nawiązania bądź wykorzystania jego naczelnej idei współzawodnictwa różnych głosów.

Bibliografia:

Manfred Bukofzer, Muzyka w epoce baroku. Od Monteverdiego do Bacha, Warszawa 1970.

Arthur Hutchings, Michael Talbot, Concerto, [w:] The New Grove Dictionary of Music and Musicians [dostęp online 20.02.2017].

zdjęcie: Wikiwal / Wikimedia Commons