Rainer Weber – pionier historycznej budowy instrumentów dętych

Od maja 2015 roku Poznańskie Muzeum Instrumentów Muzycznych gości niezwykłe dzieło niemieckiego budowniczego instrumentów Rainera Webera. Jak do tego doszło, że jego instrumenty, cały warsztat z maszynami i narzędziami, biblioteka i dokumentacja konserwatorska trafiły do Poznania? I kim był Rainer Maria Weber (w dalszym tekście RW)? Jako jego córka, w miarę możliwości, postaram się odpowiedzieć na te pytania.

Życzeniem RW było to, żeby jego dzieło nie zostało rozproszone i żeby jego wiedza, narzędzia i maszyny dalej służyły dobrym budowniczym instrumentów. Jeszcze za jego życia, wspólnie z żoną Elfriede, szukali muzeum, które mogłoby przejąć całą spuściznę i związane z nią zadania. Okazało się, że takie muzeum znajduje się w Poznaniu. Jego pracownicy byli trzykrotnie w  bawarskim Bayerbach, w domu moich rodziców, aż w końcu dwa tiry pod koniec 2013 roku wywiozły z niego cały dar do Poznania. Pierwszą część wystawy RW zobaczył jeszcze na zdjęciach kilka dni przed śmiercią, w lutym 2014 roku.

Od maja 2015 roku można oglądać wystawę jego instrumentów. Eksponaty to wierne kopie instrumentów dętych (przeważnie drewnianych) od średniowiecza do baroku. Są wśród nich całe rodziny szałamai, pomortów, krumhornów, fletów, cynków oraz rzadkie instrumenty jak platerspiely, gemshorny, flety eunucha, flety kolumnowe, flet harmonijny, buisiny, rakety i doppioni. W domu w Bayerbach wisiały na ścianach w salonie i gdy goście lub klienci przyjeżdżali, RW grał na każdym z tych instrumentów, aby zademonstrować, jak brzmią. Klienci przyjeżdżali z całego świata; w pewnym czasie popyt był tak duży, że czas oczekiwania na zamówiony instrument wynosił aż 12 lat! RW wysyłał instrumenty do wielu krajów Europy, do Stanów Zjednoczonych, Izraela, Nowej Zelandii, Australii, Brazylii, Japonii… Wykonał je dla tak znanych postaci jak David Munrow i William Waterhouse, jak również dla zespołów muzyki dawnej, m. in. Musica Canterey w Bambergu i Schola Cantorum w Bazylei. Gdy zrealizują się plany udźwiękowienia Muzeum, znowu możliwe będzie ich usłyszenie. Instrumenty te warto również oglądać z bliska, ponieważ są wykonane wysokim kunsztem rzemieślniczym; tak samo jak oryginały, które RW odtwarzał. Pamiętam, ile cierpliwości potrzebował, aby klapy na dużych fletach lub szałamajach funkcjonowały idealnie – a oprócz tego dbał o to, by wyglądały szlachetnie. Ile przy tym było ręcznej roboty!

Jak osiągnąć cel, żeby instrumenty brzmiały pięknie (w miarę możliwości tak, jak kiedyś oryginały) i sprawiały jak najdłużej radość tym, którzy na nich grają? Tym problemem RW zajmował się prawie całe swoje życie. Oglądając film na wystawie, można mieć wgląd w tajemnice stworzenia jednego z tych wszystkich instrumentów, szałamaja dyskantowego. W filmie brakuje jednak pierwszego etapu – wyboru i sezonowania drewna. RW kazał ścinać drzewa przy nowiu księżyca. Na pile taśmowej przepiłowywał pnie, a grube deski przechowywał przez kilka lat pod dachem za warsztatem. Frapujące dla tych, którzy oglądają film, może być to, że maszyny i narzędzia są dość proste i wręcz archaiczne. To właśnie jest jedną z tajemnic Rainera Webera! Choć na początku swojej drogi zawodowej wychodził z założenia, że można „zmodernizować” budowę instrumentów historycznych, rezultat takich doświadczeń (dźwięk) przekonał go, że jednak starsi mistrzowie wiedzieli więcej od nas. Dlatego nauczył się kuć wiertła według historycznego wzoru i tylko nimi pracował. Wiertła te są trudne w obsłudze; trzeba dużo wprawy, aby nie zbaczać od kierunku odwiertu – dowiedziałam się, że teraz konserwatorzy Muzeum mają z nimi pierwsze przygody! Warto jeszcze wspomnieć, że tokarkę, którą widać na filmie, RW zrobił sam po wojnie z części odzyskanych na składowisku złomu. Ale w jego warsztacie też znalazły się najnowsze maszyny i narzędzia precyzyjne, gdy tylko się nadały. Całe to wyposażenie, historyczne i nowoczesne, służy teraz pracy poznańskich konserwatorów w ich warsztacie w Muzeum Instrumentów Muzycznych. Są też plany, żeby w przyszłości pokazać część warsztatu Rainera Webera na wystawie poznańskiego muzeum.

Narzędzia historyczne budzą pytanie, w jaki sposób można w ogóle dowiedzieć się tego, w jaki sposób budowano kiedyś instrumenty. Odpowiedź na to pytanie można znaleźć w małej bibliotece Muzeum Instrumentów Muzycznych, która zawiera mnóstwo książek i czasopism ze spuścizny RW poruszających ten temat – zarówno starych, jak i nowoczesnych. Pierwsze opisy i wymiary instrumentów, które go zainteresowały, znalazł w „Syntagma Musicum” Praetoriusa. Bardzo ważne były też oryginały – podczas zwiedzania muzeów badał je, by odkryć ich tajemnice. Na badania pozwalała mu przede wszystkim jego konserwatorska działalność. Współpracował zarówno z prywatnymi kolekcjonerami, jak i z wieloma muzeami, np. w Norymberdze, Monachium, Augsburgu, Bonn, Kopenhadze, Weronie, Modenie, Bolonii czy Brukseli. Czasem przysyłano mu instrumenty w strasznym stanie – złamane, z dziurami po kołatkach, ze szkodnikami. Czasem musiał usuwać metalowe gwoździe, które miały „zreperować” pęknięcie w drewnie, ale faktycznie doprowadziły do dalszych pęknięć. Leczył instrument, uzupełniał też brakujące części, starał się o to, żeby znowu można było na nim grać. Zawsze wykonywał dokładny opis ze zdjęciami przed konserwacją i po – ta bezcenna dokumentacja również jest do dyspozycji w bibliotece RW i na przyszłość ma być udostępniona online, by wszyscy mogli z niej skorzystać. Szeroki zakres badań stworzył potrzebę współpracy z naukowcami. Szczególnie przydatne były kontakty z chemikiem Heinrichem Kawinskim. Od niego nauczył się wykonywać preparaty drewien i badać je pod mikroskopem. Badał też historyczne lakiery i kleje – wszystkie wyniki wpisywał w kartotekę na swoim komputerze. Prowadził intensywną korespondencję z kolegami, muzykami, muzykologami z różnych krajów, był zawsze otwarty na ich uwagi i propozycje. Niektóre ze swoich doświadczeń opublikował, chętnie ogłaszał referaty na konferencjach. Niektórym udało się też nauczyć od niego małej części całego spektrum jego działalności, pracują z nim przez pewien czas w warsztacie w Bayerbach. Mimo tego nikogo nie wyszkolił na swojego zastępcę – uważał, że to niemożliwe ze względu na wszechstronne uzdolnienia i umiejętności, które są do tej pracy potrzebne. Oprócz tego, będąc samoukiem, nie miał uprawnień, aby kształcić czeladników.

Samoukiem był dlatego, że zaraz po wojnie, gdy zaczął się interesować budową instrumentów dawnych, nie było mistrzów, u których mógł się tego nauczyć. Gdy poprosił ówczesnych budowniczych instrumentów o to, by zrobili mu krumhorn, ci się tylko z niego śmiali. Mówili, że przecież w międzyczasie wymyślono lepsze i bardziej nowoczesne instrumenty. Musiał się więc nauczyć tego sam. Zarabiał na życie dorywczymi pracami, m. in. malował portrety na zamówienie lub dekorował witryny sklepów. Co jakiś czas jechał do Berlina, do mistrza Gerharda Muchowa, który uczył go konserwacji dzieł sztuki. Tam też zdał egzamin konserwatora obrazów i dzieł rzeźbionych. W Hamburgu znalazł rzemieślników, którzy jeszcze umieli pracować starymi metodami i nauczyli go toczyć drewno i kuć metal. Nie mając pieniędzy, odwdzięczał się za naukę swoją pracą w ich warsztatach. Wcale nie było łatwo nauczyć się ich kunsztu. W końcu urządził swój mały warsztat w Hamburg-Bergedorf i zaczął fabrykować instrumenty. Dobrze się złożyło, że jego pierwsza żona Helga (późniejsza profesor na Akademii Muzycznej w Hamburgu) uczyła studentów gry na instrumentach. Prowadzony przez nią zespół grał na instrumentach właśnie RW. Była to nie tylko  ich reklama, ale i pole doświadczeń dla niego, gdyż widział, jak instrumenty funkcjonowały w praktyce i co ewentualnie trzeba było w nich zmienić. Uczestniczył w tych koncertach jako muzyk, w późniejszych latach występował z muzykami profesjonalnymi z różnych krajów. Organizował koncerty z zaprzyjaźnionymi muzykami z Kopenhagi i Berlina w małej bawarskiej miejscowości, a po nocach dyskutował ze swoimi kolegami. Druga żona Elfriede prowadziła bardzo gościnny dom. Dyskusje były żywe, bo przecież nie chodziło o drobiazg, tylko np. o to, w jaki sposób ma być interpretowana jedna z fraz w danym utworze. Znajomy cynkista i muzykolog Holger Eichhorn przez swoje wnikliwe analizy w znacznym stopniu przyczynił się do prawidłowego wykonywania muzyki. Dyskusja dotyczyła także instrumentów, ale RW nigdy nie szedł na łatwiznę. Zamiast ułatwiać grę dodatkowymi klapami lub innymi ustępstwami, wymagał od instrumentalistów, żeby oni dopasowali się do instrumentów, jakie wymyślili starsi mistrzowie, bo tylko wtedy osiągną idealne brzmienie.

Wspaniałe brzmienie – to motto całego życia RW. Odkrył je jako nastolatek, gdy w swoim rodzinnym domu w Lipsku słyszał w radiu (które sam zmajstrował) po raz pierwszy organy Compeniusa w Frederiksborg. Głęboko wzruszył go ich niezwykły dźwięk. Grał wtedy na fortepianie, ale po tym wydarzeniu zaczął uczyć się gry właśnie na organach. Intrygowały go ich rejestry, takie jak „cynk” czy „krumhorn” i to sprawiło, że zapragnął zobaczyć i usłyszeć instrumenty, które się tak nazywały. Najpierw jednak musiał przeżyć wojnę, w której doznał ciężkich zarówno fizycznych, jak i psychicznych urazów. Nawet trud wojennych doświadczeń nie sprawił, że zapomniał o wyjątkowym, niegdyś usłyszanym brzmieniu. Ta pasja dawała mu chęć do życia i jej owoce można zobaczyć dziś w poznańskim Muzeum Instrumentów Muzycznych. Ale owocowała też w szerszym zakresie – po pionierskiej pracy RW i paru innych budowniczych, rozkwitła praktyka wykonawcza muzyki dawnej na instrumentach historycznych. Dzisiaj krumhorny już możemy kupować u różnych budowniczych instrumentów i nikt się z takiego zamówienia nie śmieje! To bardzo cieszyło RW, że było coraz więcej adeptów jego pasji.

O autorce:

Heidi Beryt – z zawodu nauczycielka, prywatnie córka Reinera Webera. Zrealizowała wiele polsko-niemieckich projektów, a w 2013 roku zamieszkała w Poznaniu. Dzięki jej staraniom spuścizna po tym wyjątkowym niemieckim budowniczym instrumentów trafiła do Muzeum Instrumentów w Poznaniu.

Muzyka w dawnym Poznaniu. Kapela farno-miejska (2)

W 1774 roku powstała kapela farno-miejska – Collegium Musicorum Posnaniensium. W Archiwum Państwowym w Poznaniu zachował się niezwykle cenny dokument. Jest nim statut tejże kapeli, który dokładnie określał jej charakter, sposób organizacji, zakres praw i obowiązków muzyków wchodzących w jej skład. Napisany został w całości w języku polskim, z wyjątkiem tytułu i informacji wstępnych, które zostały napisane po łacinie. Zachował się w dobrym stanie i odczytanie jego treści nie sprawia kłopotu.

Jest prawdopodobne, że muzycy z rozwiązanej po kasacie zakonu kapeli jezuickiej i muzycy kolegiaccy straciwszy swe miejsce pracy po pożarze kościoła, wspólnie udali się do ówczesnych władz miasta, aby na nowo zorganizować zespół wokalno-instrumentalny w Poznaniu. Odnieśli sukces. Już po przeczytaniu kilku pierwszych zdań statutu można wywnioskować, że nowy zespół miał związek zarówno z miastem, jak i kościołem farnym, który swą nową siedzibę znalazł w kościele pojezuickim (dzisiejsza fara). Oto zdania otwierające statut:

„Pro Collegio Musicorum Posnanien[sium] Ordinatio

[Dla Zespołu Muzyków Poznańskich ustawa]

Prezydent z Radą miasta J[ego]K[rólewskiej]Mo[ści] Poznania mając podaną suplikę od Kapeli w mieście tutejszym znajdującej się względem ustanowienia rozrządzenia tak ku chwale Pana Boga podczas nabożeństwa farnego, jako też dla publicznej wygody całego miasta […] takowy dla tejże raz na zawsze trwać mającej, ażeby w całości bezpieczna i niezawodna dla nich opłata była ustanowiliśmy sposób.”

Możemy zatem mówić o kapeli farno-miejskiej, która zgodnie z dalszymi zapisami w statucie miała nie tylko zapewnić stabilny byt muzykom, ale także zdobyła monopol „na muzykę” w mieście. Zatwierdzony 16 listopada 1774 roku statut obejmuje 25 punktów. Z dokumentu wynika, że zespół podlegał jurysdykcji kościelnej i miejskiej. Na czele 12 członków kapeli stali, wybierani corocznie, senior (kapelmistrz) i kasjer. Zadaniem seniora była także troska o repertuar dla zespołu. Kasjer winien był sprawiedliwie zarządzać dochodami kapeli. Wszyscy muzycy mieli obowiązek „zgodę utrzymywać, szrafować [karać, napominać], sprawiedliwie donosić o złe zachowanie którego […], nadto konotować wiernie osoby dysponowane do grania”. Ustalono także szczegóły dotyczące dochodów kapeli i podano dokładny taryfikator opłat za poszczególne czynności wykonywane przez kapelistów. Statut przyznawał także jej członkom liczne przywileje, m.in. zwolnienie z podatków miejskich oraz zakaz konkurencji – inne zespoły mogły grać tylko wówczas, gdy kapela nie była w stanie sprostać wszystkim zamówieniom. Statut zobowiązywał również kapelę do stałej troski o „jak najnowsze” nuty, tj. wykonywanie utworów kompozytorów „współczesnych”. Tak sporządzone Pro Collegio Musicorum Posnaniensium Ordinatio w pełni porządkowało formalną stronę działalności zespołu. Interesującym zagadnieniem jest również próba rozeznania się, jakim instrumentarium dysponował zespół na początku swojej działalności. Ponownie sięgamy do zasobów Archiwum Państwowego w Poznaniu. Spoczywa tam kolejne ważne źródło do historii tej kapeli. Jest nim spis instrumentów podarowanych kapeli – także w listopadzie 1774 roku – przez Daniela Endemanna – prawdopodobnie muzyka dawnej kapeli jezuickiej, który wszedł w skład nowego poznańskiego zespołu. W spisie odnajdujemy: „kwartwiolę, kotłów parę, trąmbów parę, walthornów parę, basetlów 2, skrzypce, w których są walthornie 2, altwiole 2″. Dzięki temu spisowi dowiadujemy się, jakimi instrumentami na początku swej działalności dysponowali muzycy. Z pewnością naszą szczególną uwagę wzbudził zadziwiający zapis: „skrzypce, w których są walthornie”. Nie pierwszy to taki zapis w inwentarzach instrumentów, które zachowały się z XVIII wieku. I aby dać wiarę, że to nie pomyłka, wskażę tylko na jeden przykład instrumentu, który napotkałam podczas swych muzyczno-detektywistycznych objazdów po Europie. Otóż w zbiorze instrumentów w Bachhaus w Eisenach znajduje się taki oto instrument:

Widzimy, że są to skrzypce, w których jest trąbka. Instrument pochodzi z 1717 roku i został zbudowany we Wrocławiu, jak dowiadujemy się z informacji zawartych w opisie instrumentu. I żeby nie było żadnych wątpliwości, że to tylko ustnik wystaje z główki skrzypiec, możemy upewnić się oglądając zdjęcie zamieszczone obok instrumentu, które pokazuje jego wnętrze:

Wewnątrz skrzypiec widać wyraźnie zwiniętą trąbkę. A w Poznaniu była to prawdopodobnie zwinięta waltornia! Niestety, do dzisiaj nie udało się odnaleźć takiego instrumentu. Z pewnością interesujące było jego zastosowanie. Nie wiadomo czy bardziej była to trąbka czy skrzypce. I nie podejmujemy dalszych rozważań na ten temat, bowiem w tym względzie potrzebne są badania.

Daniel Endemann wspomina także w dokumencie przekazującym kapeli instrumenty o „papierach wszystkich, które osobno zregestrują się”. Zapewne mowa tu o nutach, które także udostępnił do użytku muzykom. Niestety ich spis albo się nie zachował, albo w ogóle nie powstał. Jednak w zbiorze zachowanym po tejże kapeli, o którym wspomniano już w pierwszej części „Muzyki w dawnym Poznaniu” posiadamy rękopisy muzyczne, w których swoje wpisy pozostawili muzycy działający w zespole w latach 70. XVIII wieku. Dzięki nim możemy odtworzyć spis owych 12 członków kapeli, o których wspomina statut. Pomocne także przy kompletowaniu muzyków były inne dokumenty i opracowania, o których wspominam w bibliografii, m.in. spisy mieszkańców Poznania z XVIII wieku.  Oto pełen skład kapeli z roku ok. 1777:

  1. Adam Kornatowski
  2. Melchior Bartoszewski
  3. Ignacy Donacki
  4. Jan Paul
  5. Stanisław Borkowski
  6. Kornoelius
  7. Jochan Wende
  8. Józef Cylhaur
  9. Franciszek Perszka
  10. Józef Wender lub Wander
  11. J. Kletczynski
  12. Daniel Endemann

Najczęściej muzycy pozostawiali swoje nazwiska jako skryptorzy przepisujący partię danego instrumentu. Poniżej jeden z przykładów pochodzący z rękopisu anonimowych nieszporów (Archiwum Archidiecezjalne w Poznaniu, sygn. PL-Pa Muz MM III/17, ZNF 66, na końcu głosu organów):

Muzycy kapeli farno-miejskiej nie tylko uświetniali liturgię kościelną, grali i śpiewali podczas mszy, nabożeństw i procesji, choć to było ich głównym zadaniem, co szczegółowo zostało omówione w statucie. Nie brakowało też muzyki wykonywanej przy innych okazjach, jak np. obrzędy ślubne i pogrzebowe czy przygrywanie do tańca na weselach, uświetnianie uroczystości świeckich, miejskich i państwowych, zabaw publicznych oraz karnawałowych. I należy pamiętać, że zgodnie z zapisem w statucie, żadnej innej kapeli nie wolno było grać w mieście i pobierać za to opłat – kapela farno-miejska posiadała monopol na muzykę w Poznaniu. Jednak ten dobry czas nie trwał długo. W 1793 roku Poznań przechodzi pod panowanie Prus. Działalność władz pruskich nie była przychylna działaniom polskich muzyków. Szczególnie po 1800 roku rola kapeli farno-miejskiej w mieście ulega ograniczeniom. Zmienia się jej charakter, a tym samym wchodzimy z początkiem XIX wieku w kolejny, nowy etap funkcjonowania zespołu. O tym jednak w następnej odsłonie naszej opowieści o „Muzyce w dawnym Poznaniu”…

Literatura:

  • Zbigniew Chodyła, Źródła do dziejów kapeli farnej-miejskiej z drugiej połowy XVIII wieku , „Kronika Miasta Poznania”, t. 3: Stara i nowa fara , Poznań 2003, s. 160–178.
  • Alina Mądry, Barok, cz. 2: 1697–1795 Muzyka religijna i jej barokowy modus operandi, „Historia Muzyki Polskiej” t. III, Warszawa 2013, s. 130-155.
  • Alina Mądry, „Muzyka farska” w XVIII-wiecznym Poznaniu, w: W służbie sacrum. Z kultury muzycznej Jasnej Góry i Poznania w XVIII wieku, katalog wystawy, red. Patryk Frankowski, Alina Mądry, Poznań 2012, s. 23–51.
  • Marian. J. Mika, Lustracje i opisy miasta Poznania z XVI i XVIII wieku, Poznań 1960.
  • Stanisław Olędzki, O «Collegium Musicorum Posnaniensium» i jego trzystuletniej tradycji , „Studia Muzealne”, Poznań 1969, z. VII, s. 110–117.
  • Czesław Sikorski, Z historii kultury muzycznej Poznania , cz. 2: Kapela farna , „Życie Śpiewacze”, 1961, nr 1, s. 28–33.

Muzyczne skarby po drugiej stronie Bałtyku

Szukając dzieł kompozytorów działających w Polsce w XVII i XVIII wieku często zaglądamy do bibliotek naszych sąsiadów. Słusznie, gdyż na przestrzeni wieków granice naszego państwa ulegały przesunięciom, a mimo to sąsiedzkie kontakty kulturalne były nadal żywe. Sporo interesujących dla nas rękopisów mają zatem w swoich archiwach Niemcy, Austriacy, Czesi i Słowacy. Jednak stosunkowo rzadko kierujemy się na północ Europy – do krajów leżących po drugiej stronie Bałtyku. Zajrzyjmy zatem do Szwecji i jednego z najcenniejszych dla nas zbiorów, tzw. kolekcji Dübena, która przechowywana jest w Bibliotece Uniwersyteckiej w Uppsali.

Wiele rękopisów zawierających kompozycje, które najprawdopodobniej były wykonywane w XVII wieku na terenie Rzeczypospolitej znajduje się obecnie w Szwecji. Są wśród nich dwa rodzaje źródeł. Pierwszym z nich są utwory określane często popularnie jako „zdobycze wojenne”, czyli np. rękopisy zabrane przez Szwedów z kolegium jezuickiego w Braniewie. Drugi rodzaj źródeł stanowią manuskrypty, które były tworzone i kolekcjonowane przez rodzinę szwedzkich kapelmistrzów królewskich, Dübenów.

Kolekcja Dübena zawiera ok. 2300 manuskryptów oraz 25 druków z utworami muzycznymi pochodzącymi z XVII i początku XVIII wieku. Nazwa kolekcji pochodzi od nazwiska rodziny muzyków – Dübenów, którzy w latach 1640–1726 pełnili funkcję kapelmistrzów na dworze królewskim w Sztokholmie. Pierwszym z rodu był Anders Düben, który pełnił funkcję kapelmistrza w latach 1640-62. Następnie funkcję tę przejął jego syn Gustav Düben (1660-90), a po nim jego dwaj synowie: Gustav (1690-98) i Anders (1698-1726). Ostatni z rodu, Anders von Düben, przekazał rodzinną kolekcję manuskryptów Bibliotece Uniwersyteckiej Carolina Rediviva w Uppsali w 1732 roku.

Za głównego inicjatora powstania kolekcji uważany jest Gustav Düben (1628–1690, określany często jako „starszy”), który sporo podróżował po całej Europie w poszukiwaniu nowego repertuaru. W skład kolekcji wchodzą bowiem utwory wokalne i instrumentalne autorstwa ponad 300 kompozytorów, pochodzących przede wszystkim z Niemiec, Włoch, Francji, Polski, Anglii i Szwecji oraz wiele kompozycji anonimowych. Przypuszcza się, iż Gustav Düben mógł osobiście odwiedzić część z tych miejsc, w tym także Gdańsk. Być może podczas jednej z takich podróży gdański kopista podpisujący się na rękopisach jako „Befastru” przepisał ok. 30 kompozycji autorstwa kompozytorów działających w Gdańsku w 2. połowie XVII wieku.

Wiele osób kojarzy kolekcję Dübena ze względu na znajdujące się w niej dwie kompozycje Bartłomieja Pękiela (Audite mortales oraz Dulcis amor Jesu) oraz kilka rękopisów z kompozycjami Marca Scacchiego. Jest ona jednak szczególnie cenna dla badaczy zajmujących się kulturą muzyczną XVII-wiecznego Gdańska. Są tam bowiem utwory skomponowane przez muzyków, organistów i kapelmistrzów, którzy czynnie uczestniczyli w życiu muzycznym miasta, a o których działalności kompozytorskiej nie wiemy obecnie zbyt dużo. W Uppsali przechowywany jest na przykład jeden z czterech zachowanych do dzisiaj utworów Daniela Jacobiego, który pełnił funkcję drugiego organisty i prawdopodobnie zastępcy kapelmistrza w kościele Najświętszej Marii Panny w Gdańsku. W kolekcji Dübena znajdują się także cztery kompozycje wokalno-instrumentalne innego gdańskiego organisty – Thomasa Strutiusa (Strutza), który od lat 40. XVII wieku pracował w kościele gimnazjalnym św. Trójcy oraz dwie suity muzyka (prawdopodobnie skrzypka) związanego w Gdańskiem – Nathanaela Schmittelbacha. Jako dwudziestoletni muzyk wstąpił on do kapeli królowej Szwecji Krystyny, dwa lata później na krótko wrócił do Gdańska, a przez resztę życia pracował jako muzyk miejski w Lubece. Kolejnym organistą i kantorem niemieckiego pochodzenia, którego dorobek zachował się w szwedzkiej kolekcji jest Crato Bütner. Kompozytor osiedlił się w Gdańsku w połowie XVII wieku, by pełnić funkcję organisty w podmiejskim kościele św. Zbawiciela, a następnie funkcję kantora w kościele św. Katarzyny. W Uppsali znajduje się kilkanaście mało- i wielkoobsadowych kompozycji Bütnera, w tym dwa druki z lat 1652-53.

Les Traversées Baroques / Kaspar Förster młodszy, „Ad arma fideles”

Ważną część kolekcji Dübena stanowią rękopiśmienne przekazy kompozycji gdańskich kapelmistrzów: Kaspara Förstera młodszego, Balthasara Erbena oraz Johanna Valentina Medera. W przypadku Erbena, który pełnił funkcję kapelmistrza w latach 1658-1686, zbiór ponad dwudziestu kompozycji przechowywanych w Uppsali ma wartość unikatową, bowiem nie posiadamy dzisiaj żadnych rękopisów z jego utworami na terenie Polski. Podobnie z dorobkiem kompozytorskim Medera, który przejął posadę po śmierci Erbena i sprawował ją niemal do końca XVII wieku. Posiadamy w rękopisach gdańskich kilka przekazów jego kompozycji, jednak nie pokrywają się one z utworami przechowywanymi w Szwecji. Zarówno dorobek kompozytorski Erbena, jak i Medera jest obecnie opracowywany, więc z dużym prawdopodobieństwem uda nam się wreszcie usłyszeć niewykonywane przez wieki kompozycje.

Spośród gdańskich kapelmistrzów i kompozytorów największą popularność poza granicami naszego kraju zdobył Kaspar Förster młodszy (ca. 1616-1673), którego nazwiskiem sygnowanych jest ok. 50 kompozycji w internetowym katalogu kolekcji Dübena. Uppsala jest miejscem, w którym przechowywane są wszystkie kompozycje  Förstera zachowane do dzisiaj w postaci rękopisów. Niektóre z utworów związanego z Gdańskiem kompozytora zachowały się w kilku kopiach i można je obecnie znaleźć także w Staatsbibliothek w Berlinie i w Sächsische Landesbibliothek w Dreźnie. Na podstawie zachowanych dzieł oraz informacji z inwentarzy kapel kościelnych, szkolnych i prywatnych kolekcji możemy stwierdzić, że twórczość Förstera cieszyła się dużym zainteresowaniem w regionie. Potwierdza to także fakt, iż szwedzkie przekazy dzieł Förstera były sporządzane zarówno jeszcze za życia, jak i już po śmierci kompozytora.

Od kilku dziesięcioleci kolekcja Dübena (obecnie zdigitalizowana i łatwo dostępna dzięki internetowemu katalogu) budzi sporą ciekawość wśród muzykologów, którzy podejmują w swoich publikacjach zagadnienia związane z wybranymi gatunkami muzycznymi lub twórczością konkretnych kompozytorów. Choć o niektórych twórcach wiemy już całkiem dużo, to w dalszym ciągu mamy do rozwikłania wiele zagadek, które być może pomogą nam przedstawić pełniejszy obraz życia muzycznego w XVII-wiecznej Rzeczypospolitej.

 

Literatura:

  • The Düben Collection Database Catalogue: http://www2.musik.uu.se/duben/Duben.php
  • Rękopisy z Kolegium jezuickiego w Braniewie: http://www.alvin-portal.org
  • B. Grusnick, Die Dübensammlung: ein Versuch ihrer chronologischen Ordnung, „Svensk tidskrift för musikforskning”, 46 (1964), s. 27-82 i 48 (1966), s. 63-186
  • B. Przybyszewska-Jarmińska , Historia Muzyki Polskiej, t. III: Barok, cz. I: 1595-1696, Warszawa 2006.
  • D. Szlagowska, Repertuar muzyczny z siedemnastowiecznych rękopisów gdańskich, Gdańsk 2005.
  • M. Szweykowski, Muzyczne poszukiwania w bibliotekach szwedzkich, „Muzyka”, nr 16 (1971), s. 97-100.

zdjęcie: Carolina Rediviva – główny budynek Biblioteki Uniwersyteckiej w Uppsali (Dr. Mirko Junge /Wikimedia)

O strojach, harmonii i tej strasznej równomiernej temperacji

System równomiernie temperowany popsuł (a może nawet zrujnował!) harmonię – taką tezę zawarł już w tytule swojej książki Ross W. Duffin – z pochodzenia Kanadyjczyk, profesor muzykologii specjalizujący się w wykonawstwie muzyki dawnej. Dla jednych teza ta może wydawać się śmiała i prowokacyjna, a dla innych kompletnie niezrozumiała. Autor pomyślał jednak o obu grupach czytelników i stworzył książkę, która stanowi popularno-naukowy wykład, który może zaciekawić zarówno muzykologów, jak i muzyków-amatorów.

Książka Duffina, której tytuł w oryginale brzmi – „How Equal Temperament Ruined Harmony (and Why You Should Care)”, została wydana przez wydawnictwo Norton&Company w 2007 roku. Dziewięć lat po swojej amerykańskiej premierze została przetłumaczona na język polski przez Tomasza Wierzbowskiego i wydana nakładem Instytutu im. Jerzego Grotowskiego we Wrocławiu. Polskie wydanie książki poprzedzone jest wstępem Macieja Kazińskiego – muzyka i dyrektora Festiwalu Pieśń Naszych Korzeni w Jarosławiu.

Trzon książki stanowi wprowadzenie zatytułowane preludium oraz dziesięć kilkunastostronicowych rozdziałów. W pierwszych dwóch rozdziałach zostały omówione podstawowe pojęcia z zakresu akustyki i teorii muzyki. Autor w prosty sposób, posługując się dodatkowymi rysunkami i schematami, tłumaczy takie pojęcia jak np.: szereg harmoniczny, koło kwintowe, akustycznie czyste interwały oraz temperacja. W kolejnych rozdziałach Duffin omawia różne rodzaje strojów historycznych, poświęcając jednak zdecydowanie więcej miejsca strojom dla instrumentów bez klawiatury. Rozdziały te wzbogacone są o wiele rysunków i diagramów, które przedstawiają np. rozmieszczenie dźwięków na gryfie instrumentów smyczkowych. Razem z informacjami o kolejnych typach strojów autor wprowadza ważne (i często dość trudne do wytłumaczenia) pojęcia – wyjaśnia na przykład czym jest komat (rozdz. III), mniejszy i większy półton (rozdz. IV) oraz cent (rozdz. VII). Czytelnik poznaje zatem znaczenie wspomnianych pojęć w kontekście omawianych teorii, typów strojów czy metod strojenia, co zdecydowanie ułatwia ich zrozumienie. Duffin zadbał też o to, aby osoba sięgająca po jego książkę poznała nieco więcej szczegółów dotyczących życia i twórczości postaci, których nazwiska pojawiają się w kolejnych rozdziałach. Krótkie biogramy muzyków, teoretyków i kompozytorów wplecione są w główny tekst i stanowią cenne źródło inspiracji, mobilizując do lektury innych pism, traktatów i monografii.

Dla kogo jest napisana książka Duffina? Kto najbardziej skorzysta na jej lekturze? Maciej Kaziński we wstępie do polskiego wydania pisze, że dzięki popularyzatorskiemu stylowi książka stanowi pożyteczną lekturę przede wszystkim dla muzyka, muzykologa, historyka muzyki, akustyka czy stroiciela, a także „czytelnika-humanisty”. Zgadzam się, że dla wszystkich wymienionych wyżej może być to ciekawa i pożyteczna lektura, ale niektórych, przede wszystkim profesjonalnych muzyków, może po prostu nie usatysfakcjonować ze względu na popularno-naukowy ton i małą ilość konkretnych wskazówek wykonawczych. Książka może być jednak cenną pomocą dla muzykologa, bowiem pokazuje jak w prosty i przystępny sposób tłumaczyć pojęcia, których wszyscy często używamy, a które dla wielu wcale nie są takie oczywiste.

Duffin tłumaczy w swojej książce bardzo dużo pojęć, teorii, zamieszcza biografie, rysunki, diagramy oraz przytacza anegdoty. Nie odpowiada jednak na jedno kluczowe pytanie, na które odpowiedzi ma prawo oczekiwać czytelnik – jak właściwie system równomiernie temperowany zrujnował harmonię? Po lekturze książki okazuje się, że autor nie podjął się nawet próby konkretnego przedyskutowania problemu, który został zasygnalizowany w tytule książki. Czytelnik ma zatem prawo poczuć, że Duffin po prostu nie lubi systemu równomiernie temperowanego i czuje się on w obowiązku, by powiedzieć wszystkim wątpiącym: „jesteście na złej drodze!”, „porzućcie równomierną temperację!”. Nie ulega jednak wątpliwości, że mimo swojej specyficznej stronniczości, zna się on na wszystkich kwestiach, które omawia i potrafi je przedstawiać w barwny, a jednocześnie przystępny sposób. Potrzebujemy pozycji, które tak jak ta, zachęcą do pogłębiania wiedzy, zrozumienia teorii muzyki oraz sprowokują dyskusje.

Ross W. Duffin, „Jak system równomiernie temperowany popsuł harmonię i dlaczego powinno cię to obchodzić” (Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Wrocław 2016) / okładka książki

zdjęcie: Ross W. Duffin, „Jak system…”, ryc. 1. Szereg harmoniczny, s. 25.

Praktyka muzycznego zapożyczania w twórczości polskich kompozytorów XVIII wieku

Zapewne każdy miłośnik muzyki uważnie słuchając nowego przeboju, niejednokrotnie odniósł wrażenie, że wcześniej słyszał już podobną piosenkę, bądź, że nowy utwór jest wręcz w większych częściach lub nawet w całości oparty na melodii dawnego, dobrze znanego hitu. Biorąc pod uwagę powszechność takich sytuacji, można by sądzić, że praktyka muzycznego zapożyczania jest charakterystyczna wyłącznie dla współcześnie powstającej muzyki popularnej. Nic bardziej mylnego! Podobne przypadki miały i wciąż mają miejsce także (czy może przede wszystkim) w muzyce często określanej mianem poważnej. Można powiedzieć, że zjawisko to jest obserwowalne niemalże od zawsze, począwszy od muzyki czasów średniowiecza aż do najnowszych utworów wpisujących się w stylistykę postmodernizmu. Ta popularna praktyka kompozytorska znalazła swoje odbicie również w polskiej muzyce epoki baroku.

Definicja muzycznego zapożyczania (nazywanego również intertekstualizmem bądź muzycznym recyklingiem) jest dość skomplikowana. W jej ramach mieści się wiele zjawisk – cytat, kontrafaktura, aranżacja, rekompozycja, parodia, kolaż, czy pastisz. Sprawę jeszcze bardziej komplikuje fakt, iż większość z powyższych terminów także nie jest do końca jasno określona. W szczególności problem ten uwidacznia się przy definiowaniu aranżacji, parodii i rekompozycji; terminów najczęściej używanych synonimicznie. Najlepiej doprecyzowanym pojęciem jest kontrafaktura, która odnosi się wyłącznie do zmiany tekstu słownego bez ingerencji w materiał muzyczny z wyjątkiem koniecznych zmian wynikających z prozodii i akcentacji podkładanego tekstu.

Przyglądając się zachowanemu do dziś XVIII-wiecznemu repertuarowi, zarówno twórców europejskich, jak i polskich, można zauważyć, że kompozytorzy w swoich nowo powstających dziełach wykorzystywali w całości lub we fragmentach utwory pochodzące z dorobku własnego lub innych. W tym miejscu należy podkreślić, że owe muzyczne zapożyczenia w tamtym czasie nie miały nic wspólnego ze znanym dziś plagiatem. W XVIII wieku nie istniało prawo autorskie, a więc wszystkie utwory zaraz po swojej prezentacji wchodziły do domeny publicznej i każdy mógł z nich korzystać w dowolny sposób. Ponadto wykorzystywanie przez kompozytorów fragmentów dzieł innych autorów było traktowane jako dowód najwyższego uznania dla ich twórczości i warsztatu, zatem było zjawiskiem jak najbardziej pozytywnym i wręcz pożądanym.

Ta niezmiernie popularna praktyka dostrzegalna jest nie tylko w twórczości najbardziej cenionych dziś XVIII-wiecznych kompozytorów – Jana Sebastiana Bacha i Jerzego Fryderyka Haendla, ale i w dziełach nieco zapomnianych dziś twórców polskich, do których grona zaliczyć można Marcina Józefa Żebrowskiego. Zauważalna jest również w anonimowych kompozycjach zachowanych w zbiorach muzykaliów po licznych zespołach działających w tamtym czasie na terenie Polski. Są to cytaty znanych dzieł europejskich, ówcześnie popularnych polskich melodii ludowych, autocytaty, kontrafaktury arii operowych i wreszcie rekompozycje/aranżacje/parodie większych muzycznych całości. Zdarzają się także przypadki wielokrotnego użycia tego samego materiału muzycznego w różnych dziełach, czyli, precyzyjniej ten fakt ujmując, przeniesienia jednej z części dzieła cyklicznego do innego utworu o podobnym charakterze.

Do tej pory na gruncie polskiej muzyki baroku praktyka zapożyczeń została najlepiej rozpoznana w twórczości wspomnianego powyżej Marcina Józefa Żebrowskiego. Było to możliwe dzięki jej stosunkowo dobrym opracowaniu w postaci źródłowych edycji nut oraz nagrań. Żebrowski był świeckim kompozytorem, skrzypkiem i wokalistą (bas), który w latach 1748-1765 i krótko w 1780 roku związany był z kapelą klasztorną na Jasnej Górze. Do naszych czasów zachowała się imponująca ilość utworów przypisywanych temu autorowi. Są to 4 cykle mszalne, w tym dwa o charakterze pastoralnym, cykl nieszporny, Magnificat, 6 koncertujących arii, 2 motety, symfonia, 17 sonat pro processione, 6 sonat triowych oraz concerto grosso. Największa część tego kompozytorskiego dorobku (32 utwory) przechowywana jest w Archiwum Ojców Paulinów na Jasnej Górze. Dzieła sygnowane jego nazwiskiem znajdują się również w zbiorach nut zachowanych po kapeli w Gidlach i Szalowej, a także w zagranicznych ośrodkach – Berlinie, Londynie, Lund i Sztokholmie. Co warte podkreślenia, Żebrowski jest jedynym polskim kompozytorem tego czasu, którego twórczość doczekała się tak szerokiej recepcji za granicami naszego kraju.

Jednym z pierwszych opisanych w literaturze przypadków zapożyczeń w Żebrowskiego jest ustalenie Ewy Orłowskiej, która wykazała zbieżność materiału muzycznego pojawiającego się na początku sopranowej arii Quia fecitMagnificatu z incipitem Andante pro processione Es. Kolejne badania pozwoliły zidentyfikować motyw, który pojawia się w dalszym przebiegu wspomnianej arii w lekko zmodyfikowanej formule w KyrieAgnus Dei wchodzących w cykl  Missa ex D. Podobne zależności i funkcjonowanie w różnych dziełach tego samego materiału motywicznego zaobserwowano także w duecie Deposuit potentes będącym częścią Magnificatu oraz Andante pro processione C. Opisane przypadki można z całą pewnością uznać za przykłady autocytatów, a sądząc po ich ilości, nie jest to kwestią przypadku a świadomych działań kompozytora.

Oprócz autocytatów można w twórczości jasnogórskiego muzyka wskazać także przykłady kontrafaktury oraz funkcjonowania danych części kompozycji w ramach dwóch różnych utworów. Zgodnie z ustaleniami Remigiusza Pośpiecha, Żebrowski dwukrotnie wykorzystał w swoich cyklach mszalnych przeznaczonych na okres bożonarodzeniowy – Missa PastoralisMissa Pastoritia – części ordinarium missae wchodzące w ich ramy. Są to fragmenty Glorii (Cum Sancto) oraz Credo (Et resurrexit). Ponadto zidentyfikował tożsamość Amen kończącego psalm Dixit DominusVesperae in DHosannąMissa Pastoralis. Oprócz zmiany tekstu słownego oba utwory są niemal identyczne, jest to więc wzorcowy przykład kontrafaktury.

Żebrowski w swoich utworach wykorzystywał nie tylko swoje wcześniejsze kompozycje, ale również popularne melodie ludowe. Tadeusz Strumiłło w KyrieAgnus DeiMissa Pastoralis zidentyfikował obiegową pastorałkę – krakowiaka Aleśmy to jacy, tacy.

Szczególnie interesującym przykładem techniki zapożyczeń w twórczości Marcina Józefa Żebrowskiego jest muzyczne opracowanie psalmu 139 Domine probasti me wchodzącego w skład Vesperae in D. Kompozytor posłużył się w nim cytatem incipitu pochodzącego z opracowania sekwencji Stabat Mater Giovanniego Battisty Pergolesiego, jednego z najbardziej popularnych europejskich dzieł tego czasu. Warto zauważyć, że było ono również przedmiotem zainteresowania Jana Sebastiana Bacha, który opracował jego własną wersję (psalm 51 Tilge, Hochster, meine Sunden, BWV 1083). Całość muzycznego opracowania części nieszporów została wywiedziona z motywu autorstwa Pergolesiego, a on sam w toku przebiegu kompozycji pojawia się sześciokrotnie w oryginalnej formule. Nie ulega więc wątpliwości, że ten popularny utwór musiał być Żebrowskiemu dobrze znany. Co ciekawe, w repertuarze kapeli jasnogórskiej (z którą w momencie powstawania dzieła związany był kompozytor) utwór Pergolesiego najprawdopodobniej nie funkcjonował, a przynajmniej nie ma podstaw by tak sądzić. Fakt ten pozwala przypuszczać, że Żebrowski poznał to dzieło zanim przybył do paulińskiego klasztoru.

Z całą pewnością wskazane powyżej przykłady muzycznych zapożyczeń, po części opisane już w literaturze, a po części będące moimi ustaleniami, nie są wszystkimi, jakie pojawiają się w zachowanych dziełach polskiego baroku. Wydaje się, że w miarę dalszych badań nad kompozytorskim dorobkiem zarówno Żebrowskiego, jak i innych polskich twórców, będzie ich sukcesywnie przybywać. Ich obecność, różnorodność i jakość (w rozumieniu posługiwania się najznamienitszymi dziełami literatury europejskiej) dowodzi, że nasi rodzimi kompozytorzy znali i z ogromnym powodzeniem wykorzystywali aktualne trendy warsztatowe pojawiające się w Europie Zachodniej oraz jej najnowszy repertuar.

Zachęcam do przesłuchania zamieszczonej poniżej playlisty i zapoznania się z kilkoma przykładami zapożyczeń w twórczości kompozytorów europejskich. Miłego odsłuchu!

Bibliografia:

J. Peter Burkholder, Borrowing, [w:] The New Grove Dictionary of Music and Musicians [dostęp online 22.01.2017].

Alina Mądry, Barok, cz. 2: 1697–1795 Muzyka religijna i jej barokowy modus operandi, „Historia Muzyki Polskiej” t. III, Warszawa 2013.

Paweł PodejkoKatalog tematyczny rękopisów i druków muzycznych kapeli wokalno-instrumentalnej na Jasnej Górze, „Studia Claromontana” t. 12, Kraków 1992.

Remigiusz Pośpiech, Wstęp, [w:] Marcin Józef Żebrowski, Missa Pastoralis, Częstochowa, Kraków 2005 [materiał nutowy].

Remigiusz Pośpiech, Wstęp, [w:] Marcin Józef Żebrowski, Vesperae in D, Częstochowa, Kraków 2006 [materiał nutowy].

zdjęcie: Bonhams / Wikimedia Commons

N. de Radom. Awangarda czasów bitwy grunwaldzkiej

Polski kompozytor działający w pierwszej połowie XV wieku prawdopodobnie w Krakowie, znany tylko z podpisów przy kilku kompozycjach: „N. de Radom”, „Nicolaus de Radom” i „Mykolay Radomsky”. Poszukiwania tożsamości kompozytora nie dały dotąd żadnych rezultatów.

Życiorys Mikołaja z Radomia pozostaje dla nas zagadką. Przytoczony wyżej fragment dotyczący owej postaci zaczerpnięty został z Encyklopedii muzycznej PWM. Niestety, generalna konkluzja podsumowująca naszą wiedzę o biografii kompozytora pozostaje wciąż ta sama i wciąż tak samo brutalna; oczekiwanie istotnej zmiany w tej materii również wydaje się naiwne, skoro nawet z wieloma późniejszymi kompozytorami mamy nie mniejszy problem faktograficzny. Mikołaja z Radomia możemy bez przesady przedstawić jako bodaj najważniejszego reprezentanta polifonii schyłkowego średniowiecza w naszej części Europy. Jego spuścizna muzyczna jest środkowoeuropejskim śladem tego, co w początkach XV wieku już zwiastowało nieuchronne nadejście renesansu. Tyle mówią nam o tej postaci dwa i tylko dwa piętnastowieczne rękopisy, w których znajdują się utwory sygnowane różnymi formami jego imienia. O życiu Mikołaja jednak milczą, a inne źródła, które by były źródłami pewnymi, nie mają o nim nic do powiedzenia.

Posiadamy dwie dość wiarygodne informacje o Mikołaju z Radomia: pierwsza dotyczy imienia, druga – miejsca pochodzenia. Na tym kończy się nasza wiedza na temat jego biografii. Lata życia kompozytora możemy oszacować, ale z wątpliwą dokładnością. Owe dwa wspomniane rękopisy, będące jedynym dokumentem poświadczającym istnienie interesującego nas twórcy, to PL-Wn 8054 – słynny Kras 52 – oraz PL-Wn 378. Oba źródła datowane są zwykle na lata 20. lub 30. XV wieku. Właśnie to datowanie jest jedynym punktem zaczepienia pozwalającym jakkolwiek umieścić życie Mikołaja na osi czasu.

Na niekorzyść prób rekonstruowania biografii kompozytora działa również fakt, skądinąd dość prozaiczny, że Mikołajów w owych czasach było bardzo wielu. Co gorsza, zjawisko to dotyczyło także samego Radomia. Trudno zatem łączyć naszego Mikołaja z innymi muzykami noszącymi to imię, po których zachowały się pewne ślady, nie wychodząc poza obszar luźnych przypuszczeń i skojarzeń. Niemniej jednak w literaturze przedmiotu wymienia się zwykle dwie postaci, które być może mają coś wspólnego z interesującym nas Mikołajem z Radomia: Z około 1390 roku pochodzi wzmianka o Nicolausie Geraldim de Radom, duchownym wykształconym w Krakowie i działającym później w Rzymie – co mogłoby tłumaczyć znajomość twórczości związanej z ars nova, ale przypadałoby znowu zbyt wcześnie na zastosowanie techniki fauxbourdon bez wywracania do góry nogami historii muzyki przełomu średniowiecza i renesansu. Z 1422 pochodzi natomiast wzmianka o Mikołaju – instrumentaliście na dworze królowej Zofii Holszańskiej, czwartej żony Władysława Jagiełły. Przy naszym stanie wiedzy fakty te przytaczać można niestety jedynie w ramach ciekawostek.

To co wiemy na pewno, to to, że pozostało nam po Mikołaju siedem kompozycji – bardzo dobrych warsztatowo, czerpiących z kluczowych nowinek muzyki europejskiej tamtego okresu; kompozycji, których autor nie ma swojego odpowiednika wśród ówczesnych kompozytorów Europy Środkowej.

Twórczość Mikołaja pozostaje pod silnym wpływem Antoniusa de Teramo (ok. 1355 – 1415) i ars nova z jednej strony, z drugiej natomiast wykazuje związki ze szkołą burgundzką, nowymi technikami kompozytorskimi rozwiniętymi na gruncie muzyki Europy kontynentalnej przez Guillaume’a Dufay’a (ok. 1397 – 1474) we Włoszech w latach 20. piętnastego stulecia. Faktem jest, że Mikołaj z Radomia musiał bardzo szybko zainteresować się nową techniką fauxbourdon i był jednym z pionierów jej stosowania na skalę europejską. Możliwości są zatem dwie: albo Mikołaj żył w podobnym okresie co Johannes Ciconia czy Antonius de Teramo, a po zdobycze Dufay’a i szkoły burgundzkiej sięgnął już jako dojrzały człowiek i od dawna aktywny kompozytor, albo też urodził się później, na przełomie wieków, już jako młody człowiek był bardzo sprawny warsztatowo, a po fauxbourdon sięgnął motywowany młodzieńczą skłonnością do eksperymentu. Pozostaje w sferze przypuszczeń w jaki sposób kompozytor zetknął się z twórczością wykorzystującą improwizowane pochody tercjowo-kwartowe, w szczególności czy wiązało się to z pobytem we Włoszech.

Na skromnie zachowany dorobek kompozytorski Mikołaja składają się trzy pary mszalne Gloria – Credo, werset allelujatyczny, dwie ballady i Magnificat. Wszystkie kompozycje są utworami trzygłosowymi, co było w owych czasach standardem. Pary mszalne stanowią prawdopodobnie najwcześniejsze utwory z tej spuścizny i pozostają pod najsilniejszym wpływem ars nova – Johannesa Ciconni czy Antoniusa de Teramo. Kompozytor wykorzystuje w nich technikę imitacyjną i konduktową. Praktyka wielogłosowego opracowywania jedynie dwóch najbardziej uroczystych części ordinarium mszy była u schyłku średniowiecza cały czas jeszcze zjawiskiem typowym. Pełne, pięcioczęściowe muzyczne cykle mszalne rozpowszechniły się dopiero w epoce renesansu.

Jedna z ballad sygnowanych imieniem Mikołaja z Radomia jest w rękopiśmiennym źródle pozbawiona tekstu, choć prawdopodobnie należy przypuszczać, że pierwotnie miała charakter wokalny. Druga zaś to Hystoriographi aciem mentis, budząca skojarzenia z uprawianymi w ówczesnej Europie świeckimi motetami ceremonialnymi – opatrzona jest panegirycznym tekstem Stanisława Ciołka napisanym z okazji urodzin księcia Kazimierza (1427), późniejszego króla Kazimierza Jagiellończyka. Kompozycja zawiera jednak rażące błędy prozodyczne, toteż tekst ten został prawdopodobnie wtórnie dodany do istniejącej już wcześniej kompozycji; powstały rezultat stanowiłby w tym wypadku kontrafakturę. Co ciekawe, kontrafakturą zdaje się także pozostawać opracowanie wersetu allelujatycznego – pierwowzorem była najwyraźniej chanson Bon jour, bon mois Dufay’a. Jest tym bardziej zaskakujące, że erotyczny charakter kompozycji Dufay’a nijak nie przystaje do religijnej kontrafaktury przypisywanej Mikołajowi.

Bez wątpienia najważniejszą i najbardziej znaną kompozycją Mikołaja z Radomia pozostaje Magnificat. Nie tylko ze względu na największe rozmiary, ale przede wszystkim ze względu na awangardową technikę kompozytorską, silne wpływy szkoły burgundzkiej, a także szczególną, opartą na symetrii, konstrukcję utworu. To właśnie w Magnificat obserwujemy zastosowanie techniki fauxbourdon.

Znaczenie dorobku Mikołaja z Radomia jest nie do przecenienia. Bez względu na fakt, że znamy zaledwie siedem kompozycji jego autorstwa, nie ulega wątpliwości, iż mamy do czynienia z postacią szczególną, której rola nie powinna być rozpatrywana przez pryzmat wyłącznie historii muzyki polskiej, ale także środkowoeuropejskiej. Tym bardziej, że im dalej sięgamy wstecz, tym trudniej jest odpowiedzieć na pytanie gdzie przebiega granica między tym co polskie, środkowoeuropejskie, czy europejskie w ogóle. Wystarczy w tym kontekście przywołać choćby twórczość działającego w podobnym czasie Piotra z Grudziądza. Dokonania Guillaume’a Dufay’a i nowinki kompozytorskie szkoły burgundzkiej uznawane są za kluczowe w procesie przechodzenia od średniowiecza do renesansu w muzyce europejskiej. Nieczęsto zdarzało się w historii polskiej muzyki aby rodzimi kompozytorzy nie tylko dotrzymywali kroku awangardzie europejskiej, ale wręcz ją tworzyli. Mikołaj z Radomia z pewnością był tej awangardy częścią.

Literatura:

  • K. Morawska, Średniowiecze. Cz. 2, 1320-1500, Warszawa 1998.
  • H. Musielak, W poszukiwaniu materiałów do biografii Mikołaja z Radomia, „Muzyka”, nr 1/1973.
  • M. Perz, Mikołaj Radomski, „Internetowy Polski Słownik Biograficzny”, http://www.ipsb.nina.gov.pl/a/biografia/mikolaj-radomski.
  • M. Szczepańska, Studia o utworach Mikołaja Radomskiego, Kwartalnik Muzyczny, nr 25 (1949), 29-30 (1950).

Zdjęcie: Myrabella / Wikimedia Commons