Muzyka w dawnym Poznaniu. Kolegiata św. Marii Magdaleny (1)

W Archiwum Archidiecezjalnym w Poznaniu zachował się zbiór nut przekazany z fary poznańskiej w 1974 roku. Nieodłącznie z nim wiąże się historia kapeli wokalno-instrumentalnej, która swą działalność rozpoczęła w nieistniejącej już dziś kolegiacie św. Marii Magdaleny. Kolegiata pełniła funkcję głównego parafialnego kościoła miasta Poznania do 1773 roku. To w tym miejscu skupione było nie tylko życie religijne mieszkańców miasta, ale także muzyczne. Muzyka bowiem była ważnym elementem sprawowania służby Bożej. Kolegiata mieściła się na dzisiejszym placu Kolegiackim i otoczona była cmentarzem. Jej wieża przez wiele stuleci stanowiła symbol miasta. W pożarze podczas najazdu Szwedów w 1656 roku spłonęło wnętrze świątyni. Odbudowa trwała aż do roku 1661. W 1773 roku kościół dotknęła następna tragedia. Uderzenie pioruna wywołało pożar, który niemal doszczętnie strawił budynek i po którym świątynia nigdy już się nie podźwignęła. Pozostałości pochłonął kolejny pożar w 1780 roku. Ruiny ostatecznie rozebrano w 1802 roku.

Pierwsze, odnalezione do tej pory informacje archiwalne o obecności muzyki w tym kościele pochodzą z 1654 roku (Archiwum Archidiecezjalne w Poznaniu, sygn. DF pap 265, s. 117):

Z wpisu testamentowego wynika, że niejaka Anna Błażejowa przeznaczyła kwotę 1000 zł „na muzykantów”, którzy funkcjonowali w ówczesnej kolegiacie. Dalej czytamy, że pieniądze „miały być dystrybuowane na muzykę podług świąt uroczystych, a mianowicie Narodzenia Pańskiego, Wielkiej Nocy, Świątek, Bożego Ciała, S. Jana Krzciciela, S. Anny, poświęcania Kościoła S. M. Magdaleny, y inszych Świąt Przenajświętszej Boga Rodzice”. Jednak najważniejszym  dokumentem, który potwierdza działalność w kolegiacie św. Marii Magdaleny zorganizowanego zespołu muzycznego jest Decretum Erectionis Congregationis Musicorum in Ecclesia Collegiata D.M. Magdalenae Posn.[anensis] – Dekret erekcji Bractwa (Kongregacji) Muzyków w kolegiacie farnej św. Marii Magdaleny w Poznaniu (patrz ilustracja główna – Archiwum Archidiecezjalne, sygn. DF pap 265, s. 126). Wynika z niego, że dnia 23 marca 1668 roku muzycy zwrócili się do generalnego konsystorza poznańskiego Wojciecha Dobrzelewskiego, aby ten erygował kongregację muzyków we wspomnianym kościele. Oficjał wyraził zgodę i wpis ratyfikował. Można zatem uznać ową datę i całe wydarzenie za oficjalny początek funkcjonowania kapeli wokalno-instrumentalnej w kolegiacie. Do tej pory nie udało się ustalić składu zespołu w chwili jego powołania. Czesław Sikorski, zajmujący się historią zespołu w latach 60. XX wieku, powołał się na dokument archiwalny z roku 1688. Miał to być spis muzyków wraz z wysokością ich wynagrodzeń. Nie dysponując obecnie oryginalnym dokumentem możemy jedynie jego treść przytoczyć za Sikorskim:

  1. Tomasz Białobrzeski – organista flor. 30-
  2. Paweł Kociałkowski – kantor flor. 10-
  3. Franciszek Zielakiewicz – ad stand [zast. kantora] flor. 15-
  4. Marian Lutżykowski – wokalista flor. 4-
  5. Paweł Sokalski – wokalista flor. 4-
  6. X Michał Kreutzer – skrzypek flor. 15-
  7. X Marcin Franc. Klenek – skrzypek flor. 15-
  8. Marcin Groblicz – skrzypek i wokalista flor. 15-
  9. Marcin Józef Walter – kwartpuzonista flor. 15-

Na szczególną uwagę w powyższym spisie muzyków zasługuje Marcin Groblicz, który w sposób wyjątkowy wpisał się w kulturę muzyczną Rzeczypospolitej XVII i XVIII wieku. Był lutnikiem, którego instrumenty były niezwykle cenione w owym czasie i po dziś dzień przedstawiają ogromną wartość artystyczną. Skrzypce jego autorstwa możemy oglądać w poznańskim Muzeum Instrumentów Muzycznych.

Na początku XVIII wieku nastały problemy z funkcjonowaniem kapeli, a może nawet jej upadek. W latach 1701–1702 liczba zatrudnionych muzyków spadła do ośmiu, przy czym zostało tylko dwóch skrzypków. Wszystko wskazuje na to, że zespół opuścił Marcin Groblicz. Wspomniany Sikorski uznał, że w 1704 roku kapela zakończyła swoją działalność. Czynniki zewnętrzne rzeczywiście nie sprzyjały funkcjonowaniu zarówno kapeli farnej, jak i innych zespołów w mieście. Poznań na początku XVIII wieku był kilkakrotnie oblegany, dotknęły go działania wojenne III wojny północnej, w latach 1709–1711 panowała zaraza. Miasto było doszczętnie zniszczone i wielokrotnie plądrowane przez obce wojska, a tragiczny stan pogłębiał się. W 1721 roku ówczesny kantor kościoła [Wichrowski?], który zarazem sprawował funkcję organisty, donosił, że od półtora roku nie otrzymuje zapłaty i z tego tytułu należy mu się 500 złotych. Problemy zatem nie ustały. Z kolei wpis w księgach archiwalnych z 1738 roku może potwierdzać, że zespół na dobre powrócił do kolegiaty (Archiwum Archidiecezjalne w Poznaniu, sygn. CMM 38, s. 15):

tłum. fragmentu:

  • […] W Niedzielę Bożego Ciała za Mięso dla kapeli Fl…………………………………… 8.
  • Dla Kapeli za Piwo…………………………….11.
  • Za uroczystość S. Maryji Magdaleny i przez całą oktawę na piwo dla Kapeli i Gości którzy na Chorze grawali Fl…………………………..15. […]

Skład ówczesnej kapeli przedstawiał się następująco: kantor, organista, dwóch wokalistów, dwóch skrzypków i dwóch trębaczy. Kapela do 1763 roku miała dość stabilny status. Sytuacja ponownie się pogorszyła – wiadomo, że w tymże roku liczba muzyków została zmniejszona do pięciu. W roku 1765 kierownictwo zespołu objął ksiądz Cyzelt, któremu nie płacono przez rok. Aby odzyskać zaległe wynagrodzenie, dopuścił się sprzedaży pary kotłów kościelnych i otrzymaną za nie kwotę pokwitował jako swoją zaległą należność za pracę. Widocznie sytuacja nie uległa zmianie, gdyż w połowie 1768 roku Cyzelt zrezygnował ze stanowiska. Jego obowiązki przejął J. Jaworski, który jednocześnie był skrzypkiem w zespole. I jemu wynagrodzenie również wypłacane było nieregularnie. W zachowanych rękopisach muzycznych, o których mowa na samym wstępie, odnajdujemy ślad działalności Jaworskiego, i to bardzo niezwykły. Obwoluta Litanii [F] Vaclava Pichla (sygn. PL-Pa Muz MM IV/5; ZNF 144) została sporządzona ze starszego, pochodzącego z roku 1771 rękopisu Arii ex G „Laetare Mater Sion” nieznanego autora. Ten zapis jest bardzo cenny  ze względu na widniejące tam nazwisko Jaworskiego jako skryptora. Oto odpis tej karty tytułowej wraz z ilustracją:

Aria ex G. / Laetare Mater Sion / Canto Solo / Violinis 2bs / Obois 2bs / Cornis 2bs ex G / Alto Viola / Con Organo / Ex Rebus / J. Jaworski / Mpp / Anno D [omi]ni 1771 / Die 10. Augusti .

Jest to jeden z nielicznych zachowanych przekazów repertuaru, który był wykonywany jeszcze w kolegiacie św. Marii Magdaleny przed jej upadkiem. Rok powstania rękopisu – 1771 – wskazywałby, że zespół działał dobrze i dysponował dość poważnymi zasobami, na co wskazuje obsada utworu: sopran solo, dwoje skrzypiec, altówka, dwa oboje, dwa rogi i organy. Trudno to w tej chwili w pełni zweryfikować biorąc pod uwagę informacje zamieszczone powyżej o pogorszeniu się warunków muzyków w kolegiacie. Może kapelę farną wspomagała „po sąsiedzku” kapela jezuicka? Ostatecznie w 1774 roku zespół ponownie przestał istnieć, co można również tłumaczyć sytuacją polityczną: w 1770 roku Poznań zdobyły wojska rosyjskie i pozostawały w nim do jesieni 1771 roku, po czym wkroczyły wojska pruskie i okupowały miasto prawie do końca 1773 roku. Rozpoczął się Sejm Rozbiorowy, który ratyfikował I rozbiór Rzeczypospolitej. W tym czasie nastąpiła również kasata zakonu jezuitów decyzją papieża Klemensa XIV, co miało również swoje konsekwencje w Poznaniu. Kolegium Jezuickie znajdowało się w bezpośrednim sąsiedztwie kolegiaty św. Marii Magdaleny, która w 1773 roku prawie doszczętnie spłonęła w wyniku uderzenia pioruna. Kapela w wyniku pożaru straciła „swój” kościół. Dnia 16 listopada 1773 roku poznańskim jezuitom został odczytany przez delegowanych komisarzy miasta Poznania dekret papieski. Przystąpiono natychmiast do jego wykonania i przejęto cały jezuicki majątek. Kasacie uległy też kapela i bursa muzyczna działające przy tym zakonie. Pojawiła się zatem w Poznaniu cała rzesza bezrobotnych muzyków, którzy musieli odnaleźć się w nowej, niesprzyjającej im rzeczywistości. Ale o tym już w następnym odcinku …

Literatura:

  • Zbigniew Chodyła, Źródła do dziejów kapeli farnej-miejskiej z drugiej połowy XVIII wieku , „Kronika Miasta Poznania”, t. 3: Stara i nowa fara , Poznań 2003, s. 160–178.
  • Alina Mądry, Barok, cz. 2: 1697–1795 Muzyka religijna i jej barokowy modus operandi, „Historia Muzyki Polskiej” t. III, Warszawa 2013, s. 130-155.
  • Alina Mądry, „Muzyka farska” w XVIII-wiecznym Poznaniu, w: W służbie sacrum. Z kultury muzycznej Jasnej Góry i Poznania w XVIII wieku, katalog wystawy, red. Patryk Frankowski, Alina Mądry, Poznań 2012, s. 23–51.
  • Stanisław Olędzki, O «Collegium Musicorum Posnaniensium» i jego trzystuletniej tradycji , „Studia Muzealne”, Poznań 1969, z. VII, s. 110–117.
  • Czesław Sikorski, Z historii kultury muzycznej Poznania , cz. 2: Kapela farna , „Życie Śpiewacze”, 1961, nr 1, s. 28–33.

 

 

 

Baryton

Jego nazwa budzi obecnie skojarzenia przede wszystkim z głosem męskim lub ze sporych rozmiarów instrumentem dętym blaszanym. Baryton, określany także jako bariton, barydon, paradon, paridon, pariton, viola di bardone lub viola di bordone to instrument-hybryda, który łączy w sobie cechy violi da gamby, małej angielskiej violi basowej oraz bandory – basowej chittarone. To co dla barytonu charakterystyczne, to możliwość jednoczesnego grania smyczkiem i szarpania dodatkowych, umieszczonych pod gryfem strun.

Baryton barokowy był solowym instrumentem, na którym grano prawdopodobnie jak na lirze z zapisu tabulaturowego. Miał sześć jelitowych strun mocowanych tak, jak w violi da gambie oraz dziewięć metalowych strun, który biegły pod szerokim gryfem. Muzyk mógł zatem grać tylko smyczkiem na górnych strunach, akompaniować innym instrumentom szarpiąc wyłącznie metalowe struny oraz pocierać struny smyczkiem równocześnie szarpiąc kciukiem lewej ręki struny idące pod gryfem. Liczba dodatkowych szarpanych strun systematycznie rosła, wzbogacając instrument o to specyficzne dla niego, pełne i bogate brzmienie związane z tzw. rezonansem sympatycznym. Najwcześniejsze zachowane utwory na baryton pochodzą z drugiej połowy XVII wieku, zaś jedyny znany nam obecnie zbiór utworów na ten instrument, który został wydany drukiem pochodzi sprzed 1704 roku (J.G. Krause – IX Partien, auf die Viola Paradon…). We wstępie do tego wydania Krause umieścił sporo informacji dotyczących techniki gry na instrumencie i zasugerował, że dolny manuał powinien mieć 18 strun.

Baryton ulegał modyfikacjom w kolejnych dziesięcioleciach, a jego forma z epoki klasycyzmu kojarzy się przede wszystkim z Josephem Haydnem i dworem Esterházych w latach 60. i 70. XVIII wieku. Na instrumencie tym grał bowiem książę Mikołaj Esterházy, a jego zachowany do dzisiaj instrument z 1750 roku posiadał siedem górnych i dziesięć dolnych, metalowych strun. Jednak na dworze w Eisenstadt w latach 70. XVIII wieku były także barytony, które posiadały ponad czterdzieści strun na dolnym manuale. W czasach Haydna zmieniono także system notowania partii barytonu – górna partia zapisywana była w kluczu wiolinowym (ale brzmiała oktawę niżej), zaś dolne struny były numerowane od najniższej do najwyższej. W okresie tym zaczęła też pomału zanikać praktyka samodzielnego akompaniowania poprzez jednoczesne granie na górnych i dolnych strunach – umiejętność ta wyróżniała tylko nielicznych, wyjątkowo zdolnych muzyków.

Haydn, aby zaspokoić apetyt zafascynowanego barytonem księcia, komponował dla niego utwory solowe, duety, tria, kwintety, oktety i koncerty. Dzięki kompozycjom Haydna i propagowaniu barytonu wśród jego uczniów i znajomych kompozytorów, instrument ten cieszył się największą popularnością właśnie w Austrii, a współczesne kopie barytonu tworzone są obecnie przede wszystkim na wzór instrumentu księcia Esterházego.

Bibliografia:
Carol Gartrell, „Towards an inventory of antique barytons”, w: Galpin Society Journal 56 (2003), s. 116-131.
Terence M. Pamplin, „Baryton”, w: Oxford Composer Companions: Haydn, Oxford 2009.
Julie Anne Sadie i Terence M. Pamplin, Baryton, w: Oxford Music Online.
Mary Remnant, Musical Instruments. An Illustrated History from Antiquity to the Present, Portland, Oregon: Amadeus Press, 1989.

zdjęcie: Andrew Plumb / Wikimedia Commons

Jasnogórskie utwory pro processione – lokalne zjawisko?

W zbiorach muzycznych Archiwum Jasnogórskiego zachowała się do naszych czasów grupa 24 utworów orkiestrowych, których charakterystyczną cechą pozostaje oznaczenie pro processione obecne w części zawierających je źródeł. W literaturze muzykologicznej można spotkać się z określeniem sonaty pro processione jako zbiorczą nazwą tych kompozycji. Nie wydaje się to jednak poprawne. Po pierwsze, w rękopiśmiennych źródłach są one określane przez skryptorów różnie: jako sonata, andante, adagio, czy symphonia pro processione. Po drugie, nie mają one po prostu nic wspólnego z sonatą jako gatunkiem muzycznym. Faktem jednak pozostaje, że zbiór częstochowski jest jedynym w Polsce i na świecie, w którym występują kompozycje oznaczane jako pro processione. Czy utwory te rzeczywiście możemy rozpatrywać w kategoriach zjawiska lokalnego, charakterystycznego wyłącznie dla ośrodka jasnogórskiego?

Wszystkie z owych 24 kompozycji powstały w drugiej połowie XVIII wieku i należą do twórczości zaledwie czterech kompozytorów: Franciszka Kottritscha (ok. 1727 – 1787), Franciszka Perneckhera (zm. 1768), Josepha Riepla (1709 – 1782) i przede wszystkim Marcina Józefa Żebrowskiego. Ten ostatni jest autorem aż 18 utworów pro processione, a przynajmniej tyle jest nam dzisiaj znanych. Każdemu z trzech pozostałych kompozytorów możemy przypisać po dwie zachowane kompozycje tego typu. Nie jest pewne, kto zainicjował tę swoistą tradycję jasnogórskich utworów opatrzonych dopiskiem pro processione, możliwości są jednak dwie: Marcin Józef Żebrowski, o którego biografii wiemy bardzo niewiele, albo Joseph Riepel, który był kompozytorem i teoretykiem pochodzenia austriackiego, ale przez pewien czas przebywał w Rzeczypospolitej. Pierwszy z wymienionych twórców przybył na Jasną Górę w roku 1748, jednakże drugi odbywał podróż po Europie Środkowej już od połowy lat 40. Wobec braku możliwości tak precyzyjnego datowania źródeł, zagadka ta najprawdopodobniej pozostanie nierozwiązana.

W żadnym innym ośrodku europejskim nie znajdujemy kompozycji określanych w źródłach jako pro processione. Rzeczywiście z dopiskiem takim mamy do czynienia jedynie w manuskryptach jasnogórskich. Czy jednak samo sformułowanie pro processione, naniesione przez skryptora na karcie tytułowej, może przesądzać, że mamy do czynienia ze zjawiskiem unikatowym z muzycznego punktu widzenia?

Najkrócej rzecz ujmując, jasnogórskie utwory pro processione są kompozycjami orkiestrowymi, jednoczęściowymi, nieposiadającymi wyrazistej, powtarzalnej konstrukcji wewnętrznej, a ze względu na zawartość i układ manuskryptów możemy stwierdzić, że w większości przypadków pisane były parami, co jednak samo z siebie nie świadczy o jakimkolwiek przejawie cykliczności.

Obsada interesujących nas kompozycji jest bez wątpienia starego typu. Podstawę stanowi tu cały czas jeszcze organowe basso continuo i dwoje skrzypiec, a więc tak zwane Kirchentrio. Do tego dochodzą zwykle dwa oboje i dwa instrumenty dęte blaszane – rogi lub clarini. Z takim właśnie zestawem instrumentów mamy do czynienia w zdecydowanej większości kompozycji pro processione Żebrowskiego, ale stanowi on punkt wyjścia dla całego interesującego nas repertuaru. Spośród 24 utworów, cztery stanowią kompozycje dwuchórowe: obie Franciszka Perneckhera, a także dwie Żebrowskiego. Jedynie kompozycje Kottritscha nie posiadają ocyfrowanego basso continuo. Możemy zatem przypuszczać, że najprawdopodobniej utwory pro processione wykonywane były we wnętrzu bazyliki jasnogórskiej, ponieważ do ich wykonania konieczne było wykorzystanie instrumentu klawiszowego, którym z oczywistych względów były organy.

Wszystkie spośród kompozycji pro processione są utworami jednoczęściowymi. Mimo że były one najczęściej komponowane po dwie – a przynajmniej za tym przemawia układ większości manuskryptów – to jednak nie pozostają one ze sobą w takim związku, jak poszczególne części cyklu muzycznego. Jedyna forma cykliczności, o której możemy mówić w przypadku omawianych utworów, ma charakter nie muzyczny a funkcjonalny: skoro mamy do czynienia z utworami procesyjnymi powstałymi i wykorzystywanymi wyłącznie w kontekście religijnym, to należy przypuszczać, że jeden utwór danej pary przeznaczony był na początek nabożeństwa, drugi zaś na zakończenie. Choć nie istnieją bezpośrednie świadectwa takiej praktyki, wytłumaczenie to wydaje się najprostsze i najbardziej logiczne. Ponadto, niecykliczność utworów pro processione zdają się dodatkowo potwierdzać różne metra i tonacje kompozycji tworzących owe pary, a także brak skontrastowania, co byłoby jednym z najważniejszych elementów konstrukcji cyklicznej.

Budowa wewnętrzna jasnogórskich utworów procesyjnych jest mało wyrazista, a z pewnością nie występuje tu żaden ujednolicony model formalny wspólny dla wszystkich tych kompozycji. Określenie sonata nie ma oczywiście nic wspólnego z kształtem któregokolwiek z utworów pro processione. Nie należy zresztą przywiązywać zbytniej wagi do ówczesnych określeń widniejących na kartach tytułowych, czy źródłach w ogóle; słowa symfonia czy sonata nierzadko stosowane były jako synonim utworu i nie pociągało to za sobą dalszych konsekwencji. Przywiązywanie wagi do terminologii w wieku XVIII, zarówno na gruncie praktyki, ale także teorii, było nieporównywalnie mniejsze niż to ma miejsce we współczesnym naukowym dyskursie muzykologicznym. Na marginesie można zaznaczyć, że przyjęte na ogół w polskim piśmiennictwie określenie sonaty pro processione dla całej omawianej grupy kompozycji jasnogórskich jest po prostu swego rodzaju skrótem myślowym.

Powracamy do zasadniczego pytania: czy jasnogórskie utwory procesyjne są rzeczywiście zjawiskiem unikatowym i lokalnym? Z pewnością wizja zaistnienia w jednym z ośrodków polskich unikatowego na skalę światową zjawiska muzycznego byłaby kusząca, jednakże odpowiedź na tak postawione pytanie najprawdopodobniej brzmi: nie, nie jest to wcale lokalne zjawisko jasnogórskie.

Nawiązując do konkluzji Beaty Stróżyńskiej, poczynionych w pracy Symfonia w XVIII-wiecznej Polsce, można stwierdzić, że jasnogórskie kompozycje pro processione są niczym innym jak jednym z przejawów barokowej symfonii kościelnej. Dość dobitnie świadczy o tym kilka elementów: Po pierwsze, są to utwory jednoczęściowe, bez wyrazistej budowy formalnej. Po drugie, pozostają one dość zachowawcze zarówno pod względem treści muzycznej, jak i instrumentarium; mają wyraźny rys barokowy. Po trzecie, związane są z ośrodkiem klasztornym i pisane były przez działających tam kompozytorów. Wszystkie te okoliczności pozwalają na zakwalifikowanie utworów procesyjnych z Jasnej Góry jako dość typowy przykład symfonii kościelnych, choć być może słowo typowy nie jest najszczęśliwsze, biorąc pod uwagę, że symfonia kościelna stanowiła zjawisko dość niejednolite, traktowane swobodnie. Z pewnością można jednak stwierdzić, że utwory pro processione mieszczą się w ramach zjawiska jakim była symfonia kościelna i choć taka pokusa z pewnością jest, nie ma potrzeby rozpatrywania ich jako unikalnego, odrębnego typu repertuaru.

Z punktu widzenia muzycznego nie można wyodrębnić z kompozycji pro processione takich cech wspólnych, które pozwoliłyby stworzyć grupę unikalnych utworów niemożliwych do zakwalifikowania w ramach innych, swoistych gatunków. Jedyne co w tej sytuacji pozostaje szczególne, to dopisek pro processione.  Co ciekawe, nie wszystkie źródła, w których znajdują się interesujące nas utwory procesyjne, posiadają takie określenie, ale z jakichś, nie do końca uzasadnionych względów, tak opisywane są one w pracach katalogowych i tak też klasyfikowane są w literaturze.

Bibliografia:
Alina Mądry, Barok, cz. 2: 1697–1795 Muzyka religijna i jej barokowy modus operandi, „Historia Muzyki Polskiej” t. III, Warszawa 2013.
Ewa Orłowska, Sonaty pro processione Marcina J. Żebrowskiego. Charakterystyka – propozycja metodologiczna, praca magisterska, Poznań 1980.
Beata Stróżyńska, Symfonia w XVIII-wiecznej Polsce. Teoria, repertuar i cechy stylistyczne, Łódź 2015.

Święta Lipka – barokowa perła Warmii i Mazur

Kilka miesięcy temu, robiąc porządki w moich pamiątkach z lat szkolnych, znalazłam medalik. Prosty, z „pozłacanego” plastiku i naklejką z Matką Boską. Medalik z gatunku tych, które kupowało się na odpustach lub pielgrzymkach, dawało w prezencie dzieciom lub wnukom z przykrą świadomością, że raczej szybko wylądują na dnie szuflady i już nigdy więcej nie ujrzą światła dziennego. Dostałam go chyba w podstawówce od jednej z koleżanek, która przywiozła go z wycieczki do Świętej Lipki – sanktuarium, w którym był lub przynajmniej o którym słyszał każdy mieszkaniec północno-wschodniej Polski.

Mimo, że o tym zabytkowym sanktuarium maryjnym, którego historia sięga XIV wieku, dowiedziałam się kilkanaście lat temu, to dopiero w ostatnich latach moich studiów muzykologicznych zainteresowałam się historią Świętej Lipki jako ośrodka, który miał ogromne znaczenie dla rozwoju kultury muzycznej na Pojezierzu Mazurskim. Już w średniowieczu rzesze pielgrzymów z Warmii, Prus, ale także dalszych zakątków kraju ściągały tam, by prosić o wstawiennictwo Matki Boskiej. W pierwszych dekadach XVI wieku zakazano jednak wiary katolickiej w państwie pruskim, zniszczono kaplicę i utopiono słynącą cudami figurkę Matki Boskiej z Dzieciątkiem. Dopiero w 1618 roku przywrócono katolikom na tym obszarze swobody wyznaniowe, a samo sanktuarium przekazano pod opiekę jezuitom. To właśnie dzięki jezuitom, którzy rozpoczęli odbudowę kaplicy, a następnie przygotowali teren pod budowę kościoła, sanktuarium zaczęło ponownie przyciągać pielgrzymów. Kościół został konsekrowany w ostatnich latach XVII wieku, a przez następnych kilka dekad był wyposażany i zdobiony, by ostatecznie stać się jednym z najpiękniejszych przykładów późnobarokowej architektury w Polsce.

fot. Emil Popis

Historia sanktuarium urywa się w wielu opracowaniach mniej więcej na roku 1780, w którym nastąpiło ogłoszenie kasaty zakonu i kontynuowana jest dopiero po 1932 roku, kiedy to jezuici powrócili do Świętej Lipki. Ta luka w historii sanktuarium, a w szczególności okres od konsekracji kościoła do końca XVIII wieku, jest tymczasem najciekawsza ze względu na rozkwit kultury muzycznej w regionie. W nowej świątyni należało bowiem zadbać o oprawę muzyczną nabożeństw i dlatego w pierwszych latach XVIII stulecia swoją działalność w Świętej Lipce rozpoczęła kapela wokalno-instrumentalna, a w latach 1719-1721 wybudowano wielkie organy. Budowa zamówionych w Królewcu organów trwała kilka lat, pochłonęła ogromne środki pieniężne i ostatecznie opóźniła się ze względu na rozszerzenie zamówienia o trzeci manuał i pedał. Świętolipskie organy są jednak do dzisiaj chlubą sanktuarium, a ich prezentacja odbywa się kilka razy dziennie niemal przez cały rok.

Wraz z zakończeniem budowy organów rozpoczął się kolejny etap w historii jezuickiego ośrodka. W 1722 roku zakonnicy postanowili założyć szkołę muzyczną, która w dokumentach z XVIII wieku określana jest jako Bursa Musicorum lub Domus Mansionis Adolescentium Musicorum. Bursa muzyczna, do której przyjmowano uzdolnioną młodzież z okolic Świętej Lipki, powstała przede wszystkim w celu profesjonalnego wykształcenia muzyków do chóru i kapeli muzycznej, a także organistów dla okolicznych parafii. Wykwalifikowani muzycy mogli zadbać o oprawę muzyczną nabożeństw, w których uczestniczyli licznie przybywający do sanktuarium pielgrzymi. Natomiast w szerszej perspektywie, celem działalności muzycznej jezuitów było także przyciągnięcie wiernych z terenów objętych protestantyzmem do Kościoła katolickiego. Rodzice, których było stać na opłacenie edukacji swoich utalentowanych muzycznie dzieci, chętnie posyłali je na naukę do Świętej Lipki, która trwała najprawdopodobniej od czterech do sześciu lat. Wiemy, że młodzi muzycy uczyli się tam śpiewu i gry na różnych instrumentach, a za ich edukację byli odpowiedzialni organista, kapelmistrz oraz dwóch nauczycieli. Nie posiadamy dokumentów potwierdzających poziom wykonawczy świętolipskiej kapeli, ale na podstawie informacji o innych prowadzonych przez jezuitów bursach muzycznych możemy podejrzewać, że był on dobry. Zarówno bursa, jak i kapela muzyczna działały pod opieką jezuitów aż do kasaty zakonu i ostatecznego przejęcia Świętej Lipki w 1783 roku. Szkoła muzyczna (pod władzą kapituły warmińskiej i lokalnego proboszcza) działała tam jednak aż do 1909 roku, podtrzymując tradycję kształcenia i wykonawstwa muzycznego w tym ośrodku.

fot. Emil Popis

Zagadnienie najbardziej zagadkowe i w dalszym ciągu opracowywane związane jest ze zbiorem muzykaliów zachowanym po świętolipskiej kapeli. Wiemy, że zbiór ten zawiera około 3000 utworów i jest obecnie przechowywany w Bibliotece Bobolanum przy Kolegium Księży Jezuitów w Warszawie. Kompozycje XVIII-wieczne stanowią sporą część zachowanej kolekcji, a wśród nich można odnaleźć utwory zarówno polskich, jak i zagranicznych kompozytorów. Kolejnym argumentem potwierdzającym dobry poziom jezuickiego szkolnictwa i kapeli działającej w Świętej Lipce jest to, że wśród autorów zachowanych rękopisów i druków są na przykład Wojciech Dankowski, Józef Haydn, Johann Baptist Wanhal, Wolfgang Amadeusz Mozart, Ignaz Pleyel, Antonio Vivaldi, Frantisek Xaver Brixi czy Giovanni Battista Pergolesi.

Święta Lipka jest w dalszym ciągu ważnym ośrodkiem pielgrzymkowym dla rejonu północno-wschodniej Polski. Ciekawi mnie, jak wielu z przybywających tam tłumnie turystów, podczas słuchania koncertu organowego zastanawia się nad muzyczną przeszłością tego miejsca. Wierzę, że skatalogowanie i opracowanie zachowanego po świętolipskiej kapeli zbioru muzykaliów pozwoli muzykologom przywrócić pamięć o historii tego miejsca oraz kulturze muzycznej regionu Warmii i Mazur.

Bibliografia:

Alina Mądry, Barok, cz. 2: 1697-1795 Muzyka religijna i jej barokowy modus operandi, „Historia Muzyki Polskiej”, t. III, Warszawa 2013.
Jerzy Kochanowicz, Geneza, organizacja i działalność jezuickich burs muzycznych, Kraków 2002.
Jerzy Kochanowicz, Słownik geograficzny jezuickich burs muzycznych, Kraków 2002.
Jan Obłąk, Szkoła muzyczna w Świętej Lipce, w: Komunikaty Mazursko-Warmińskie nr 3, 1960, s. 351-371 (artykuł dostępny w kolekcji cyfrowej bazhum.muzhp.pl).

zdjęcie: Święta Lipka – organy w Kościele NMP. Ludwig Schneider / Wikimedia

Piotr Wilhelmi z Grudziądza i jego Europa

Pod koniec listopada tego roku nakładem hiszpańskiej wytwórni płytowej Glossa ukazał się nowy album zespołu La Morra zatytułowany Petrus Wilhelmi de Grudencz. Fifteenth-century music from Central Europe. Międzynarodowy skład zespołu działającego przy Scholi Cantorum Basiliensis zajął się nagraniem dość rzadko wykonywanych utworów Piotra Wilhelmiego i współczesnych mu kompozytorów z Europy Centralnej. Płytę zaprezentowano też na koncercie promocyjnym, który odbył się 12 grudnia w Muzeum Narodowym w Warszawie. Jak działający w Szwajcarii muzycy poradzili sobie z tym repertuarem i jak wypadł on na żywo? Czy znajdą się także poza granicami Polski wielbiciele tych wczesnorenesansowych kompozycji?

La Morra

Zespół La Morra jest już dość dobrze znany polskim miłośnikom muzyki dawnej. Po pierwsze, dzięki swojemu kierownikowi artystycznemu, lutniście Michale Gondce. Po drugie, ze względu na to, że członkowie La Morry wielokrotnie koncertowali w Polsce, a materiał, który znalazł się na ich najnowszej płycie można było usłyszeć już latem 2016 roku podczas festiwalu Muzyka w Raju. Razem z Michałem Gondką zespół założyła w 2000 roku Corina Marti, która prowadzi klasy fletu i wczesnych instrumentów klawiszowych w Scholi Cantorum Basiliensis (w utworach nagranych na płycie gra na fletach i clavicimbalum). Skład zespołu zmienia się i dostosowuje do aktualnie przygotowywanego programu, jednak już od jakiegoś czasu współpracują z nim urodzona w Rosji Anna Danilevskaia (fidel) oraz wokaliści związani ze szwajcarską szkołą muzyki dawnej: pochodzący z Izraela Doron Schleifer, urodzony we Francji Brazylijczyk Ivo Haun de Oliveira, Kolumbijczyk Sebastian León oraz Włoch Giacomo Schiavo. Osoby, które zaintryguje tak międzynarodowy skład zespołu, nie dowiedzą się jednak o nim niczego więcej z książeczki dołączonej do płyty. Znajdziemy w niej jedynie krótkie notki o zespole i Scholi Cantorum Basiliensis. Przyznam, że początkowo trochę mnie to zdziwiło (tym bardziej, że strona internetowa zespołu także nie zawiera biogramów muzyków). Z jednej strony rozumiem, że skład zespołu jest zmienny, a wszyscy muzycy dobrze się znają, bo związani są z tym samym środowiskiem muzycznym. Jednak z drugiej strony, takie krótkie biogramy muzyków dodane do programu koncertu lub książeczki płytowej, to dla przeciętnego słuchacza często jedyna szansa, by dowiedzieć się czegoś o muzykach.

Piotr, Petrus czy Peter?

Petrus Wilhelmi de Grudencz (w Polsce znany częściej jako Piotr Wilhelmi z Grudziądza) to postać, którą członkowie La Morry zdecydowali się wysunąć na pierwszy plan. Urodzony w 1392 roku w Grudziądzu kompozytor został odkryty przez czeskiego muzykologa Jaromira Czernego dopiero w latach 70. XX wieku. Dzięki badaniom muzykologicznym udało się przypisać Piotrowi Wilhelmiemu ok. 40 kompozycji, wśród których znaleźć można utwory religijne i świeckie, pisane na od dwa do pięciu głosów. O samym Piotrze, jego wykształceniu, pobycie na dworze Fryderyka III w Wiedniu i licznych podróżach możemy przeczytać w tekście Michała Gondki, który w wersji angielskiej, francuskiej i niemieckiej został dołączony do płyty.

Mimo, iż „głównym bohaterem” płyty La Morry jest Piotr Wilhelmi, to jego kompozycje stanowią mniej niż połowę przygotowanego do nagrania materiału. Obok motetów Petrusa możemy usłyszeć znane i zdecydowanie częściej nagrywane utwory Mikołaja z Radomia (Alleluya, Hystorigraphi aciem i instrumentalną balladę), ale także kompozycje mniej znanych twórców europejskich, wśród których znaleźli się Othmarus Opilionis de Jawor (Rondeau) oraz Johannes Tourout (O gloriosa regina mundi). Pozostałe kompozycje nagrane na płycie to utwory anonimowe, wśród których na szczególną uwagę zasługują dwa ostatnie nagrania – Christus… vinctos / Chorus nove / Christus mala oraz Ex trinitatis culmine. Cieszy obecność tych i innych „anonimów” na płycie, gdyż nie można wykluczyć, że za kilka lat uda nam się zidentyfikować wśród nich kolejne kompozycje Piotra Wilhelmiego lub innych kompozytorów z Europy Centralnej.

fot. Bartek Syta © Instytut Adama Mickiewicza

Verba et modulamina

Słuchając kompozycji z najnowszej płyty La Morry, najpierw na koncercie w Muzeum Narodowym (w nieco okrojonej wersji i zmienionej kolejności), a potem ze słuchawkami na uszach, miałam poczucie, że nagrany materiał jest rzeczywiście bardzo spójny, a muzycy doskonale się w nim odnajdują. Do moich ulubionych kompozycji należą trzygłosowe pieśni Piotra Wilhelmiego, wśród których na szczególną uwagę zasługuje kanon kołowy Promitat eterno (nr 20). Wokaliści La Morry wnieśli również sporo energii i świeżości do nieco lepiej znanych i częściej wykonywanych utworów Mikołaja z Radomia. Żałuję tylko, że na płycie nie znalazło się jeszcze kilka kompozycji czterogłosowych. Anonimowe  Domine ad adiuvandum me festina (nr 1) czy Christus… vinctos / Chorus nove / Christus mala (nr 23) brzmią na płycie jeszcze lepiej niż na żywo i pozostawiają mały niedosyt.

Cieszę się, że tak uznany zespół jak szwajcarska La Morra postanowił zająć się wczesnorenesansowym repertuarem z Europy Centralnej i promuje go na arenie międzynarodowej. Zarówno komentarz Michała Gondki, jak i oryginalne teksty utworów nagranych na płycie zostały przetłumaczone na angielski, niemiecki i francuski – to także ukłon w stronę zagranicznego odbiorcy. My, Polacy, jak tak sobie tego Grudencza przetłumaczymy na swojskiego „Piotra z Grudziądza”, to od razu wydaje nam się, że on taki polski, od razu „nasz”. Tymczasem muzyczny portret Piotra Wilhelmiego stworzony przez La Morrę pokazuje nam go jako prawdziwego Europejczyka, twórcę międzynarodowego o własnym, oryginalnym języku dźwiękowym. Co ważne, kompozycje Piotra nie dominują, stają się inspiracją i pretekstem do stworzenia szerszej panoramy tamtych czasów – warto ją poznać i dzielić się nią z innymi.

 

zdjęcia: Bartek Syta © Instytut Adama Mickiewicza

Basso continuo – historia powstania i sposób realizacji (2)

Termin basso continuo oznacza improwizowany sposób realizacji ocyfrowanej partii basu, która może być wykonywana przez różne instrumenty. Pojęcie to bywa także używane jako nazwa instrumentu lub grupy instrumentów, jakie w danym utworze realizują ową partię. Jakie więc mogą być to instrumenty? Czy wszystkie jakie znamy? Jakie pełniły funkcje? Czy były od siebie w jakiś sposób zależne? Dlaczego dziś utożsamiamy nazwę techniki gry z konkretnymi zestawami instrumentów z obsady danej kompozycji?

W początkowej fazie rozwoju basso continuo kwestia doboru instrumentów wykorzystywanych do jego realizacji była dość skomplikowana i to zarówno w przypadku utworów religijnych, jak i świeckich, wykonywanych na dworach królewskich, szlacheckich i mieszczańskich. Przyczyn takiego stanu rzeczy należy upatrywać w wielości koncepcji tworzonych przez kompozytorów, którzy partie basowe w swoich utworach powierzali realizacji rozmaitym zespołom instrumentalnym. Nie bez znaczenia dla tej sytuacji był również fakt przypisywania przezeń różnych dodatkowych znaczeń estetycznych i wyrazowych dla basso continuo, co miało wpływ na stylistykę jego wykonania.

Jednymi z pierwszych twórców, którzy w swoich dziełach jasno wypowiadali swoje poglądy na temat realizacji basu byli kompozytorzy związani bezpośrednio z kręgiem Cameraty Florenckiej – Jacopo Peri, Giulio Caccini i Emilio da Cavalieri. Pierwszy z nich swoje uwagi wygłosił przy okazji premierowego wykonania opery L’Euridice, w której partię basso continuo miały wykonywać instrumenty takie jak: klawesyn, chitarrone, wielka lira i wielka lutnia. Giulio Caccini w swoich kompozycjach nie precyzował obsady wykonawczej dla basu, jednakże w jednym ze swoich pism wskazał, że z racji na jego rolę – akompaniament dla śpiewu – wokalista powinien, dla zachowania maksymalnej spójności pomiędzy wyrażanym tekstem słownym i wykonywanym opracowaniem muzycznym, sam realizować ową partię, najlepiej na chitarrone. Ostatni z twórców związanych z florencką grupą, Emilio da Cavalieri, nie tylko wymienia instrumenty, ale również przyznaje im konkretną rolę wyrazową. Są to: klawesyn, organy, podwójna lira, chitarrone i teorba. Nie zaleca, by wszystkie były wykorzystywane jednocześnie, ale by ze względu na właściwości barwowe, które Cavalieri łączył z konkretnymi emocjami, były dobierane do poszczególnych fragmentów utworu zgodnie z wyrazem tekstu słownego, który był w tym czasie podawany przez wokalistów.

Wszystkie powyżej wskazane sposoby realizacji basso continuo uwzględniają wyłącznie użycie instrumentów charakteryzujących się dość niskim brzmieniem i możliwością gry w sposób akordowy. Zmianę sposobu myślenia o wykonywaniu partii basowej zaproponował w swoim traktacie Agostino Agazzari. W jego koncepcji partia basu jawi się jako dużo bardziej skomplikowana, aniżeli w rozumieniu wcześniejszych twórców. Postulował, by ramy pojęcia basu cyfrowanego obejmowały nie tylko akompaniament akordowy, ale również partie melodyczne, oparte na tej samej basowej podstawie, które stanowiłyby ozdobny kontrapunkt dla głosu głównego. Zgodnie z tymi założeniami Agazzari dokonał podziału instrumentów na fundamentalne i ornamentalne. Do pierwszej grupy zaliczył wszystkie instrumenty klawiszowe oraz strunowe szarpane – harfę, lutnię i teorbę. Drugą sekcję miały stanowić instrumenty, na których możliwa była gra melodyczna – lutnia, teorba, harfa, cytara, szpinet, skrzypce. Co warte podkreślenia, niektóre z instrumentów znalazły się w obu grupach, co oczywiste, nie z powodu pomyłki autora traktatu, ale jako wynik wielu możliwych sposobów gry na nich. Mimo, że pismo Agazzariego nie zdobyło popularności, zaproponowane w nim zmiany postrzegania i realizacji basso continuo oddawały faktyczne tendencje pojawiające się w ówczesnej praktyce wykonawczej.

Innowacyjna koncepcja zaproponowana przez włoskiego kompozytora nie była jedyną tego typu. Przez cały wiek XVII różni twórcy, już nie tylko Włosi, ale także Anglicy, Francuzi i Niemcy, m.in. Michael de Saint-Lambert, Francesco Gasparini, czy Johann David Heinichen próbowali we własny sposób opisywać i systematyzować nowo powstałe zjawisko, które w krótkim czasie stało się wyznacznikiem epoki. Jednocześnie, niezależnie od rozważań teoretycznych, duże znaczenie dla tego problemu miała praktyka wykonawcza, która była nierozerwalnie związana z możliwościami danego zespołu muzyków, ich umiejętnościami, instrumentami jakie posiadali oraz gustem publiczności i lokalną estetyką. Stąd też podobnie jak dawniej, również i dziś można usłyszeć dwa całkowicie różne wykonania tego samego dzieła, a tym samym ciągle odkrywać je na nowo.

Bibliografia:

Manfred Bukofzer, Muzyka w epoce baroku. Od Monteverdiego do Bacha, Warszawa 1970.

David Ledbetter, Peter Williams, Continuo, [w:] The New Grove Dictionary of Music and Musicians, t. 6, red. S. Sadie, New York, London 2001, s. 345-367.

Zygmunt M. Szweykowski, Muzyka we Włoszech, t. 1. Pierwsze zmiany, Kraków 2000.

Franciszek Wesołowski, Basso continuo. Teoria i praktyka, Łódź 2006.

fitness
Lose weight
muscles
disease
health
Healthy grains
The recipe
cooking
The ancient recipes
Fashion clothes
Fashion trends
Fashion articles
music
Music therapy
healthy way
Fitness programs
Diet to lose weight
German recipes
Simple recipe
Cookie recipe
Exercise to lose weight
Fitness training
Benefits of fitness
Cuba’s car
sports car
History of the station
Fitness equipment maintenance
Exercise in work
Rapid fitness
Commercial capital
Commercial market
Business transactions
Modeling agency
Fashionable dress collocation
Fashion designer
Winter fashion
Fashion show
gallstones
winter fashion show
Japanese fashion style
healthy body
documentary
Romantic movie
American film
Advertising video
Movie topic
video market
Fitness equipment
physical therapy
Arthritis diet
jeans
Beach mat
Fashion designer
Technology development
Fire accident
Computer technology
Business relations
The call center
Business opportunities
Chicken recipe
Cheese steak recipe
Chocolate chip cookies
Network design
e-sports
Free advertising
Small businesses
Business consulting
Fraud review
Cookie recipe
pizza
vibrator
Fitness equipment
Nutrition programs
Sexual orientation
orgasm
Sexual attraction
Sexual desire
Sexual health
Sexual partners
sex
Sexual frustration
Sexual technique
Sexual orientation
Sexual function
asexual
Fitness training
Benefits of fitness
Fitness misunderstanding
Health benefits
Fitness equipment
Physical fitness
Cooking techniques
beach diet
Go on a diet
Hair style
Fashion tips
Fashion jewelry
Fashion scene
Graduation gown
history of perfume
fashion industry
Fashionable dress
fashion capital
gown
adult party
fashions
Fashion style
Fitness center
Fitness strategy
Stress of movement
Clothes to dress up
Down jacket
Fashion tips
Pet health
human body health
Junk food
Health club
Healthy living
Fitness cravings
motorcycle
Automotive components
Old Cuban car
car accident
Vehicle maintenance and repair
Vehicle auction
Automobile tires
Auto parts
International auto show
Waterproof car cover
Automotive spending
carmakers
Auto insurance
Car loudspeaker
Car care
On-board camera
Modern cars
electric car
Automotive safety
car battery
Expensive car
Driving safety
Electric bicycle
Intelligent key
Car sales
Motor trailer
Family car
barbeque
Cooking techniques
The beach diet
Fashion history
Fashion style
almirah
Fashion designer
Fashionable beach wear
Fashionable dress
Japanese fashion
Ms. Perfume
Fashionable dress collocation
Samsung mobile phone
Display unit
Application of computer
Business survival
collectors
Marketing tool
gastronomy
disadvantages of fashion
Winter fashion
Fashion tips
Model diet
Fashionable boots
connotation of fashion
Trip to France
Diamond watches
Fashion scene
Business plan
Internet enterprise
Health benefits
Fitness exercise program
Fitness equipment
Safe food
Nutrition and diet
Go on a diet
Fitness experts
Nutrition programs
Exercise for weight loss
loan
Sales finance
Trade finance
Commercial projects
Car dealer
Insurance and finance
Fashion buyers
Elegant clothes
Personality type
Health and fitness
health of minors
Fashionable shoes
Fitness equipment
Fitness model
Fitness equipment
Fashion Britain
hip-hop fashion
Fashion magazines
Fashion art
Fashion trends
Business matching
development of business
Business philosophy
Fitness equipment
Fitness disorder
Healthy living
Black food
Nutritional meals
balanced diet
Fat burning
Health club
Benefits of fitness
healthy diet
Enterprise financial
Commercial market
Auto history
family car
Muscle car
ambulances
International business
Bugatti sports car
Automobile engine
Muscle truck
Car sales
Waterproof car cover
Introduction to automobiles
Boring love
Sex hormones
masturbation
Sexual medicine
Sexual intercourse
sex
Sexual slavery
Nutrition guidelines
Neem oil
Electronic energy saving
Fitness advice
Rapid fitness
Weight training
Investment theory
Investment parenting
vitamin
Spinal nerve
healthy diet
liposuction
Fast asleep
Health diet
healthy body
respiratory system
Skin health
Fitness equipment
Health and fitness
Military fitness
Go on a diet
Keeping fit
Efficient fitness
Hair style
High quality clothing
Popular trend
Fashion style
Fashion statement
wedding ring
Winter fashion
Fitness virtue
Fitness plan
Fitness app
Go on a diet
Nutrition programs
Fitness for women
fitness guide
Fitness plan
Cardiovascular exercise
Health diet
Human physiology
Fitness experts
liposuction
Fitness activities
Weight training
Green fashion design
Fashion model’s eating plan
Men’s fashion
Fitness model
Exercise in work
Fitness disorder
Fitness advice
Health diet
Home fitness equipment
Definition of health
Fitness equipment
Exercise bike
Exercise bike
Abdominal fitness
Fitness trainer
Fitness trainer
healthy life
Fitness camp
music
karaoke
Piano lessons
singer
Music history
Rock band
muscle
Definition of fitness
Fitness meal
Books and music
music symbol
singing
Rock 'n’ roll
Music foundation
singer
Fitness taekwondo
Fitness disorder
Fitness virtue
Fitness marketing
liposuction
Rapid fitness
Fitness trainer
Cardiovascular benefits
fitness
Baker baking waffles
New York diet
spaghetti
Philippine recipe
pancakes
barley
Weight lifting
Weight training
Muscle shape
Baker baked waffles
pancakes
Thin pancakes
Strong and sexy
Strength training
muscle
Food restaurant
Weight loss goals
Health food
Health food
Food and drink
Healthy chicken feed
Rowing hand
family sports
Exercise chest muscle
metabolism
Collagen powder
Apple cider vinegar
Fast weight loss
Health and fitness
Fitness equipment
Super foods
Canned cranberry sauce
Food intolerance
employment
shopping
IT administrators
Business intelligence
Advertising posters
Business information
Cold winter
The flu vaccine
Flu season
Stay healthy
tired
Healthy diet
benefits of naked sleeping
immune system
fight a cold
Healthy living
Prevention of heart disease
immune system
Common virus
clean
insomnia
Ease the pain
Walking and running
Knee pain
fitness
Lose weight
muscles
disease
health
Healthy grains
The recipe
cooking
The ancient recipes
Fashion clothes
Fashion trends
Fashion articles
music
Music therapy
healthy way
Fitness programs
Diet to lose weight
German recipes
Simple recipe
Cookie recipe
Exercise to lose weight
Fitness training
Benefits of fitness
Cuba’s car
sports car
History of the station
Fitness equipment maintenance
Exercise in work
Rapid fitness
Commercial capital
Commercial market
Business transactions
Modeling agency
Fashionable dress collocation
Fashion designer
Winter fashion
Fashion show
gallstones
winter fashion show
Japanese fashion style
healthy body
documentary
Romantic movie
American film
Advertising video
Movie topic
video market
Fitness equipment
physical therapy
Arthritis diet
jeans
Beach mat
Fashion designer
Technology development
Fire accident
Computer technology
Business relations
The call center
Business opportunities
Chicken recipe
Cheese steak recipe
Chocolate chip cookies
Network design
e-sports
Free advertising
Small businesses
Business consulting
Fraud review
Cookie recipe
pizza
vibrator
Fitness equipment
Nutrition programs
Sexual orientation
orgasm
Sexual attraction
Sexual desire
Sexual health
Sexual partners
sex
Sexual frustration
Sexual technique
Sexual orientation
Sexual function
asexual
Fitness training
Benefits of fitness
Fitness misunderstanding
Health benefits
Fitness equipment
Physical fitness
Cooking techniques
beach diet
Go on a diet
Hair style
Fashion tips
Fashion jewelry
Fashion scene
Graduation gown
history of perfume
fashion industry
Fashionable dress
fashion capital
gown
adult party
fashions
Fashion style
Fitness center
Fitness strategy
Stress of movement
Clothes to dress up
Down jacket
Fashion tips
Pet health
human body health
Junk food
Health club
Healthy living
Fitness cravings
motorcycle
Automotive components
Old Cuban car
car accident
Vehicle maintenance and repair
Vehicle auction
Automobile tires
Auto parts
International auto show
Waterproof car cover
Automotive spending
carmakers
Auto insurance
Car loudspeaker
Car care
On-board camera
Modern cars
electric car
Automotive safety
car battery
Expensive car
Driving safety
Electric bicycle
Intelligent key
Car sales
Motor trailer
Family car
barbeque
Cooking techniques
The beach diet
Fashion history
Fashion style
almirah
Fashion designer
Fashionable beach wear
Fashionable dress
Japanese fashion
Ms. Perfume
Fashionable dress collocation
Samsung mobile phone
Display unit
Application of computer
Business survival
collectors
Marketing tool
gastronomy
disadvantages of fashion
Winter fashion
Fashion tips
Model diet
Fashionable boots
connotation of fashion
Trip to France
Diamond watches
Fashion scene
Business plan
Internet enterprise
Health benefits
Fitness exercise program
Fitness equipment
Safe food
Nutrition and diet
Go on a diet
Fitness experts
Nutrition programs
Exercise for weight loss
loan
Sales finance
Trade finance
Commercial projects
Car dealer
Insurance and finance
Fashion buyers
Elegant clothes
Personality type
Health and fitness
health of minors
Fashionable shoes
Fitness equipment
Fitness model
Fitness equipment
Fashion Britain
hip-hop fashion
Fashion magazines
Fashion art
Fashion trends
Business matching
development of business
Business philosophy
Fitness equipment
Fitness disorder
Healthy living
Black food
Nutritional meals
balanced diet
Fat burning
Health club
Benefits of fitness
healthy diet
Enterprise financial
Commercial market
Auto history
family car
Muscle car
ambulances
International business
Bugatti sports car
Automobile engine
Muscle truck
Car sales
Waterproof car cover
Introduction to automobiles
Boring love
Sex hormones
masturbation
Sexual medicine
Sexual intercourse
sex
Sexual slavery
Nutrition guidelines
Neem oil
Electronic energy saving
Fitness advice
Rapid fitness
Weight training
Investment theory
Investment parenting
vitamin
Spinal nerve
healthy diet
liposuction
Fast asleep
Health diet
healthy body
respiratory system
Skin health
Fitness equipment
Health and fitness
Military fitness
Go on a diet
Keeping fit
Efficient fitness
Hair style
High quality clothing
Popular trend
Fashion style
Fashion statement
wedding ring
Winter fashion
Fitness virtue
Fitness plan
Fitness app
Go on a diet
Nutrition programs
Fitness for women
fitness guide
Fitness plan
Cardiovascular exercise
Health diet
Human physiology
Fitness experts
liposuction
Fitness activities
Weight training
Green fashion design
Fashion model’s eating plan
Men’s fashion
Fitness model
Exercise in work
Fitness disorder
Fitness advice
Health diet
Home fitness equipment
Definition of health
Fitness equipment
Exercise bike
Exercise bike
Abdominal fitness
Fitness trainer
Fitness trainer
healthy life
Fitness camp
music
karaoke
Piano lessons
singer
Music history
Rock band
muscle
Definition of fitness
Fitness meal
Books and music
music symbol
singing
Rock 'n’ roll
Music foundation
singer
Fitness taekwondo
Fitness disorder
Fitness virtue
Fitness marketing
liposuction
Rapid fitness
Fitness trainer
Cardiovascular benefits
fitness
Baker baking waffles
New York diet
spaghetti
Philippine recipe
pancakes
barley
Weight lifting
Weight training
Muscle shape
Baker baked waffles
pancakes
Thin pancakes
Strong and sexy
Strength training
muscle
Food restaurant
Weight loss goals
Health food
Health food
Food and drink
Healthy chicken feed
Rowing hand
family sports
Exercise chest muscle
metabolism
Collagen powder
Apple cider vinegar
Fast weight loss
Health and fitness
Fitness equipment
Super foods
Canned cranberry sauce
Food intolerance
employment
shopping
IT administrators
Business intelligence
Advertising posters
Business information
Cold winter
The flu vaccine
Flu season
Stay healthy
tired
Healthy diet
benefits of naked sleeping
immune system
fight a cold
Healthy living
Prevention of heart disease
immune system
Common virus
clean
insomnia
Ease the pain
Walking and running
Knee pain

Wacław z Szamotuł

Wacław z Szamotuł jest jednym z najważniejszych szesnastowiecznych kompozytorów polskich, być może najważniejszym. Jego twórczość, choć bardzo skromnie zachowana, wypłynęła nawet poza granice Rzeczypospolitej. Jednocześnie wiemy o nim niewiele, co jest niemal regułą w odniesieniu do kompozytorów polskiego renesansu. Co zatem możemy o nim powiedzieć?

Pochodził zapewne z Szamotuł. Dokładna roczna data urodzenia Wacława pozostaje nieznana. Przypuszczalnie przyszedł na świat około 1525 roku – tak przynajmniej wynikałoby z treści trenodii Andrzeja Trzecieskiego. W pochodzącym z około 1560 roku utworze De obitu Venceslai Samotulini poeta podaje, że Wacław z Szamotuł przeżył jedynie 34 lata. Nie jest to, co prawda, świadectwo całkowicie wiarygodne, ale innymi poszlakami nie dysponujemy.

Na tym w zasadzie kończy się nasza wiedza o wczesnym etapie życia kompozytora. Tajemnicą pozostaje, co działo się z nim w latach 30., choć najprawdopodobniej już w tym okresie musiała się rozpocząć jego edukacja muzyczna. Z biogramów sporządzonych przez Szymona Starowolskiego i Marcina Radymińskiego kilkadziesiąt lat po śmierci Wacława wynika, że kształcił się on w naukach wyzwolonych w poznańskiej Akademii Lubrańskiego. Ze względu na odległość czasową wiarygodność tych przekazów należy oceniać z ostrożnością, ale jednocześnie nie ma podstaw, by uznawać studia Wacława w Lubranscianum za nieprawdopodobne.

Akademia Lubrańskiego nie posiadała uprawnień do nadawania tytułów naukowych. Tym samym nawet gdyby kompozytor rzeczywiście kształcił się w Poznaniu, nie uzyskałby żadnego tytułu. Na tym jednak nie kończą się wzmianki o edukacji kompozytora. We wspomnianych siedemnastowiecznych biogramach kompozytora pojawiają się również informacje o studiach w Akademii Krakowskiej. Istotnie, w spisie studentów Akademii z roku 1538 widnieje zapis Venceslaus Adami de Schamotuli. Nie możemy mieć jednak pewności, czy rzeczywiście chodzi tu o tego samego Wacława z Szamotuł. Ponadto nie dysponujemy informacjami o pozamuzycznej profesji kompozytora ani o uzyskanym przez niego tytule naukowym.

Źródła potwierdzają, że w latach 40. Wacław działał jako sekretarz kasztelana trockiego Hieronima Chodkiewicza. Nie wiadomo kiedy mógł trafić na jego dwór, ale z pewnością – poświadczają to dokumenty – opuścił Chodkiewicza w roku 1547 i przeniósł się na dwór królewski. Umowa została zawarta w Wilnie – ta bliskość geograficzna tłumaczyłaby sposób transferu na dwór Zygmunta Augusta. W tejże umowie posada Wacława została określona jako componista.

Componista podlegał przełożonemu kaplicy królewskiej i był zobowiązany nie tylko do dostarczania repertuaru, ale także do kształcenia dyszkancistów. Jaki był rzeczywisty zakres obowiązków Wacława, nie wiadomo. Bardzo interesująca jest jednak kwestia zdolności wokalnych kompozytora. Zarówno biografie autorstwa Starowolskiego i Radymińskiego, ale także relacja Stanisława Orzechowskiego potwierdzają, że nie miał on dobrego głosu. Z tego powodu w 1552 roku formalnie zdjęto z niego obowiązek kształcenia młodych śpiewaków – prawdopodobnie od tego momentu zajmował się już jedynie kompozycją. Biorąc pod uwagę, że Wacław został przyjęty na dwór w 1547 od razu jako componista – a nic przecież nie wiemy o jego wcześniejszej działalności muzycznej, także jako instrumentalisty – a ponadto działał na dworze, mimo iż nie mógł się wywiązywać z obowiązków dydaktycznych wobec dyszkancistów, prawdopodobnie od samego początku zdawano sobie sprawę z jego szczególnych uzdolnień kompozytorskich. Jest to tym bardziej intrygujące, że nic nie wiadomo o jego wykształceniu muzycznym, a przede wszystkim wcześniejszych kompozycjach, które przypuszczalnie musiały już powstawać najpóźniej w latach 40.

Znana nam twórczość Wacława z Szamotuł z okresu działalności na dworze Augusta, czyli z pierwszej połowy lat 50. XVI wieku, to kompozycje łacińskojęzyczne: jedna zachowała się jako niekompletna (Lamentacje i pasja wydane jako Tristia w 1553), a trzy msze, których miał być autorem, nie zachowały się w ogóle i wiemy o nich jedynie z inwentarzy królewskich sporządzonych po śmierci Zygmunta Augusta. Z tego okresu pochodzą też trzy znane obecnie motety Wacława: In te Domine speravi wydany w 1554 w Norymberdze, Ego sum pastor bonus wydany tamże dziesięć lat później, a także Nunc scio vere zachowany tylko w zapisie tabulaturowym, bez podpisanego tekstu słownego.

W 1555 roku Wacław z Szamotuł opuścił dwór królewski i przeniósł się na służbę u Mikołaja Radziwiłła Czarnego. Kiedy dokładnie wpadł w orbitę wpływów Radziwiłła i reformacji, nie wiadomo. Być może działo się to już w początkach lat 50. kiedy to poznał poetę Andrzeja Trzecieskiego związanego ze środowiskiem kalwińskim. Radziwiłł Czarny, krzewiący kalwinizm na Litwie, był w bardzo bliskich stosunkach z Augustem – druga żona króla, Barbara, wywodziła się właśnie z rodu Radziwiłłów, była stryjeczną siostrą Mikołaja. Z tego powodu przejście Wacława z dworu krakowskiego na Litwę nie jest zaskakujące.

W środowisku kalwińskim Wacław z Szamotuł blisko współpracował także z Cyprianem Bazylikiem, kompozytorem i wydawcą, z którym zresztą pracował przy wydaniu reformacyjnego śpiewnika Pieśni chwał boskich z roku 1558. Właśnie tego typu proste, czterogłosowe utwory związane z pasterstwem domowym lub zborowym komponował Wacław po odejściu z dworu królewskiego. Zachowało się do naszych czasów 8 czterogłosowych pieśni tego kompozytora: dwie z tekstem Mikołaja Reja, jedna z tekstem Jakuba z Iłży i aż cztery, w tym najbardziej znana i kunsztowna – Modlitwa, gdy dziatki spać idą – do słów Andrzeja Trzecieskiego.

Na podstawie trenodii Trzecieskiego, o której była już mowa, przypuszcza się, że Wacław z Szamotuł zmarł około 1560 roku. Być może od dłuższego czasu chorował, co zdają się potwierdzać jeszcze dokumenty z czasów działalności na dworze Zygmunta Augusta. Mimo przedwczesnej śmierci kompozytor zdążył wykazać się talentem docenionym zapewne już za życia. Nawet obecnie, bez względu na niezwykle skromnie zachowaną twórczość, jesteśmy w stanie ocenić wagę tych kompozycji. Wagę, która pozwala zaliczyć Wacława z Szamotuł do kręgu najważniejszych twórców w historii muzyki polskiej.

Bibliografia:
Adolf Chybiński, Wacław z Szamotuł, w: „Kwartalnik Muzyczny”, nr 21-22, 23, 24/1948.
Anna i Zygmunt Szweykowscy, Wacław z Szamotuł – renesansowy muzyk i poeta. Szkic biograficzny, w: „Muzyka”, nr 1-2/1964.

Macieja Hermana Wronowicza epizod z życia we Włocławku

Karty historii polskiej muzyki wciąż przepełnione są postaciami, o których nie wiemy nic lub znamy tylko wybrane epizody związane z ich twórczością w miejscu, w którym przebywali w danym okresie swojego życia. Jednym z kompozytorów, o którym wiemy dziś tylko tyle, że przez trzy lata działał w katedrze we Włocławku, jest Maciej Herman Wronowicz. Kim był ten kompozytor i co po sobie pozostawił? I czy można dowiedzieć się o nim jeszcze czegoś więcej?

Jedyne informacje o życiu Wronowicza, jakimi obecnie dysponujemy, to zapisy pochodzące z Acta Capituli Ecclae Cathedralis Vladislaviensis:

Przyjęcie Wronowicza. Prześwietni Panowie przyjęli szlachetnego Wronowicza na kierownika chóru i zobowiązali się opatrzyć go rocznym wynagrodzeniem 200 florenów oraz mieszkaniem, tudzież jednym chlebem tygodniowo oraz dziesięcioma librami papieru i ogrodem. Ów zaś, cokolwiek skomponuje, zobowiązuje się pozostawić dla chóru pod regestrem, któremu w tym celu będzie przydzielona skrzynka. Za drogę zaś przysługuje temu 20 florenów.

Z tej pochodzącej z 29 maja 1680 roku notatki dowiadujemy się nie tylko o tym, że Wronowicz do Włocławka przybył, ale też o tym, ile wynosiło wynagrodzenie ówczesnego kapelmistrza oraz jakie były jego obowiązki.

Nie wiadomo, skąd Maciej Wronowicz został sprowadzony do kapeli we Włocławku, ani też, dokąd się udał po jej opuszczeniu. Wiadomo, że działał w niej przez niespełna trzy lata. Siódmego września 1683 roku zapisano, że przedyskutować należy kwestię płac muzyków i kapelmistrza, a notatka z 2 marca 1684 roku nie wspomina już, jakoby Wronowicz miał być członkiem kapeli. Działał w niej więc od maja 1680 roku do lutego 1684 lub tylko do połowy 1683 roku. Do swojej dyspozycji miał kwartet wokalny oraz trzech instrumentalistów i organy. Zachowane dzieła: Laudate Dominum i De profundis, prawdopodobnie nie powstały we Włocławku – ocalałe rachunki świadczą o tym, że w kapeli znajdował się tylko jeden dyskantysta, a do wykonania utworów potrzeba dwóch sopranów. Żaden z zachowanych rękopisów nie pochodzi także bezpośrednio z Włocławka, a w samej katedrze nie ma śladów działalności Wronowicza. Prawdopodobne jest jednak, że koncert In dulci iubilo został skomponowany właśnie we Włocławku (na prymicje kapłańskie), bowiem obsada, czyli sopran, dwoje skrzypiec i b.c., odpowiada ówczesnemu stanowi kapeli.

Do dzisiejszych czasów przetrwały tylko cztery utwory Macieja Wronowicza (lub tylko te zostały do tej pory odkryte), przy czym tylko dwa z nich zachowały się w postaci rękopisów. Przekaz In dulci iubilo przechowywany jest w Bibliotece Jagiellońskiej, a Lauda Sion w Bibliotece Diecezjalnej w Sandomierzu. Pozostałe spłonęły w Bibliotece Narodowej podczas wojny, a przetrwały jedynie dzięki odpisom Adolfa Chybińskiego.

W swojej twórczości Wronowicz posługuje się ciekawymi zabiegami, którymi mogli pochwalić się jedynie kompozytorzy pokroju Bartłomieja Pękiela, Marcina Mielczewskiego czy Franciszka Liliusa. Można więc wnioskować, że dość dobrze opanował warsztat kompozytorski, a szczególnie wartym uwagi elementem w jego twórczości jest retoryka muzyczna. Chociaż trudno stawiać Wronowicza obok najznamienitszych muzycznych retorów (jakimi byli Mikołaj Zieleński, Franciszek Lilius, Marcin Mielczewski, Bartłomiej Pękiel, Jacek Różycki, Damian Stachowicz czy Grzegorz Gerwazy Gorczycki), na podstawie zachowanych utworów można stwierdzić, że wyróżniają się one od strony artystycznej również pod względem retoryki.

Utwory Wronowicza wykonywane są rzadko, jednak ich nagrania można znaleźć na płytach: pierwsze nagranie utworów Wronowicza pochodzi z 1994 roku i zostało zrealizowane przez Zespół muzyki dawnej Concerto Polacco pod dyrekcją Marka Toporowskiego. Na płycie Baroque in Poland – church and court music z roku 2008 nagranej przez Alla Polacca znajduje się jedynie koncert In dolci iubilo, a na wydanej w 2014 roku płycie Castrum Doloris: Staropolskie ceremonie pogrzebowe znalazł się utwór De profundis wykonywany przez Bornus Consort, Orkiestrę Czasów Zarazy i Kwartet Wokalny Tempus. Istnieje też jedna edycja dzieł Wronowicza opracowana przez Zygmunta Szweykowskiego w serii Źródła do historii muzyki polskiej z. VIII (1965), która zawiera wszystkie cztery zachowane dzieła.

Maciej Herman Wronowicz z pewnością zasługuje na to, by być kompozytorem, o którym warto pamiętać i warto także wykonywać jego muzykę. Bogactwo środków, którymi się posługuje, świadczyć może o tym, że otrzymał solidne wykształcenie muzyczne, które obejmowało retoryczny aspekt ówczesnej sztuki muzycznej.

Pomimo braku jakichkolwiek informacji o biografii Wronowicza udaje się, na podstawie ocalałych inwentarzy i ksiąg katedry włocławskiej, snuć hipotezy na temat jego przeszłości i dalszych losów. Brak źródeł skutecznie uniemożliwia stawianie pewnych tez. Być może zachowały się jednak źródła niezauważone dotąd przez badaczy i wciąż czekają na swoje odkrycie podczas szczegółowych badań źródłowych, które przedstawią nowe fakty z biografii Wronowicza, a także jego inne dzieła, być może nie tylko te, które wymienione są w inwentarzach, a te z Wielunia, Podolińca i Prievidzy wskazują, że Wronowicz mógł pozostawić po sobie o wiele więcej.

Bibliografia:

Hieronim Feicht, Studia nad muzyką polskiego renesansu i baroku, Kraków 1980.
Tomasz Jasiński, Polska barokowa retoryka muzyczna, Lublin 2006.
Barbara Przybyszewska-Jarmińska, Historia muzyki polskiej. Barok. Część I. 1595-1696, Warszawa 2006.
Zygmunt Szweykowski, Maciej Wronowicz. Koncerty wokalno-instrumentalne, Kraków 1965.
Piotr Wilk, Maciej Wronowicz, w: Die Musik in Geschichte und Gegenwart, t. 17, Kassel 2007.

zdjęcie: Widok na Katedrę – Bazylikę Włocławską z parku Sienkiewicza / www.polona.pl

O autorze:
Paweł Bocian – absolwent filologii polskiej, student muzykologii. Zainteresowany powinowactwem sztuk – zwłaszcza związkami muzyki z dramatami romantycznymi. Najbardziej jednak zajmuje go muzyka dawna, barokowa. Jest zafascynowany pracą nad źródłami muzycznymi i przywracaniem ich do życia po latach milczenia.