Basso continuo – historia powstania i sposób realizacji (1)

Jednym z pierwszych skojarzeń jakie nasuwa się na hasło „muzyka baroku” jest basso continuo – praktyka improwizowania akompaniamentu na podstawie zapisanej linii basu. Dziś technika ta wydaje się być znaną i rozumianą zarówno przez muzyków, jak i melomanów, jednakże w czasie swojego powstania była prawdziwą rewolucją. Jakie były przyczyny jej powstania i pierwsze próby realizacji? Kto jest jej twórcą? Dlaczego stała się tak popularna, że dziś uważana jest za wyznacznik muzyki powstałej w XVII i XVIII stuleciu?

Odpowiedzi na powyżej postawione pytania należy szukać w praktyce wykonawczej końca XVI stulecia, kiedy to kompozycje wokalne, wykonywane dotąd a capella, zaczęły być realizowane z towarzyszeniem instrumentów, najczęściej organów. Ponieważ utwory te były utrzymane w fakturze polifonicznej organista musiał w czasie wykonania w sposób improwizowany dokomponowywać kolejne głosy, które musiały być zgodne ze skomplikowanymi zasadami kontrapunktu. Mimo, że muzycy w owych czasach byli dobrze wykształceni i posiadali doskonałe umiejętności, to jednoczesne słuchanie wielogłosowego dzieła i tworzenie nowych dlań elementów było dla nich dość karkołomnym zadaniem. Próbę rozwiązania tego problemu podjęli, co zaskakujące nie muzycy, czy kompozytorzy, ale wydawcy nut – Giacomo Vincentini w Wenecji oraz Tini-Bessozi i Tini-Lomazzo w Mediolanie – którzy do drukowanych wydań utworów, oprócz ksiąg dla poszczególnych głosów wokalnych, przygotowywali osobną księgę dla organów, tzw. partiturę pro organo.

Praktyka ta zdobyła ogromną popularność, a sama partitura zaczęła funkcjonować w kilku rodzajach. Pierwszy podział determinowała obsada wykonawcza danego utworu, bowiem zapis partii dla instrumentu był różny dla dzieł polichóralnych, solowych lub zespołowych. Druga klasyfikacja związana była już stricte z formą zapisu partitury. W przypadku utworów wykorzystujących technikę polichóralną księgę dla organów mógł stanowić zapis najniższych partii obu chórów, przy czym każdemu z nich akompaniował osobny instrument, a więc wykonanie podług tego sposobu wymagało użycia dwojga organów. Kolejnym z rodzajów zapisu jest forma zawierająca najwyższe i najniższe partie obu chórów, jednakże wykonanie zakładało realizowanie tylko tych drugich, a głosy wysokie miały tylko pomóc grającemu orientować się w przebiegu dzieła. Co ważne, ta forma partitury mogła być wykonywana na jednym instrumencie. Trzeci sposób zapisu zakładał podanie organiście wszystkich głosów wokalnych, a co za tym idzie nie zakładał w wykonaniu elementu improwizacji. Ostatni z zapisów to tzw. basso sequente, które stanowiło wyciąg najniższych dźwięków z przebiegu kompozycji bez podziału na chóry. Dla utworów małogłosowych lub solowych sposób zapisu partitury pro organo nie odróżniał się w szczególny sposób od powyższych, ale zawierał dodatkowe wskazówki i obostrzenia odnośnie jej realizacji. Partitury pro organo nie można jednak utożsamiać z basso continuo, ponieważ nie stanowiła osobnej partii, a jedynie wyciąg z głosów już istniejących. Mimo to można uznać ją za jedną z bezpośrednich przyczyn jego powstania.

Rozważając historię powstania basso continuo należy oprócz nowych tendencji pojawiających się w praktyce wykonawczej wziąć pod uwagę przede wszystkim postulaty dotyczące estetyki i roli dzieła muzycznego, jakie powstawały w kręgu Cameraty Florenckiej. Była to grupa muzyków, kompozytorów i poetów zrzeszonych wokół postaci Giovanniego de’ Bardi. Ich głównym postulatem było odrodzenie greckiego dramatu antycznego oraz właściwych dla niego form wypowiedzi artystycznej – wykonywanie poezji przy akompaniamencie muzyki. Co istotne tekst miał być podawany jednogłosowo, a jego muzyczne opracowanie miało całkowicie zależeć od jego znaczenia. Założenia te zostały zrealizowane w pierwszych dziełach operowych Periego, Cacciniego i Monteverdiego, których powstanie było bezpośrednią konsekwencją działalności Cameraty. Kompozytorzy swoje dzieła zaplanowali jako utwory wokalno-instrumentalne, w których głównym środkiem wypowiedzi jest monodia akompaniowana – jednogłosowy śpiew z muzycznym towarzyszeniem.

To właśnie w pierwszych dziełach operowych oraz muzycznych opracowaniach tekstów poetyckich należy upatrywać powstania właściwej formy basso continuo, czyli indywidualnej, specjalnie komponowanej partii basowej, która determinowała przebieg harmoniczny dzieła. Oczywiście wraz z rozwojem praktyki wykonawczej oraz z powodu powstawania coraz większej ilości kompozycji wykorzystujących ten system zapisu, basso continuo ulegało ciągłemu rozwojowi. Najważniejszą zamianą było tzw. ocyfrowanie tej partii, tzn. umieszczenie nad konkretnymi nutami liczb, które oznaczały kolejne akordy jakie winny być wykonywane, a co za tym idzie warstwa harmoniczna dzieła była maksymalnie doprecyzowywana. Zapis nutowy pozbawiony cyfr dawał muzykowi wiele możliwości jej interpretacji, a pojedynczy dźwięk mógł być odzwierciedlany kilkoma różnymi akordami. Po wprowadzeniu oznaczeń liczbowych oraz znaków akcydencyjnych grający mógł jednoznacznie określić jaki akord powinien zabrzmieć w danym fragmencie przebiegu utworu. Krzyżyki i bemole informowały o rozmiarze interwału pomiędzy poszczególnymi dźwiękami a liczby i tym jakie dźwięki składają się na dany akord oraz w jakim rejestrze powinny być wykonane.

Praktyka wykonywania basso continuo jest niezwykle interesującą, ale i trudną sztuką. Pomimo licznych wskazówek kompozytora odnoszących się do jego realizacji muzyk nadal musi wiele elementów dzieła wykonywać w sposób improwizowany. Jest to np. rytm w jakim pojawiają się kolejne składniki akordów, jego faktura i artykulacja. Mimo to, a może właśnie dlatego praktyka ta zdominowała warsztat kompozytorski i sposób wykonywania przez co najmniej 150 lat. Dziś sprawia, że muzyka baroku jest muzyką żywą – przecież właśnie ze względu na zawarty w niej pierwiastek improwizacji każdorazowo dane działo może zabrzmieć inaczej, a samo basso continuo może być realizowane w różny sposób i przez rozmaite instrumenty.

Bibliografia:

Manfred Bukofzer, Muzyka w epoce baroku. Od Monteverdiego do Bacha, Warszawa 1970.

David Ledbetter, Peter Williams, Continuo, [w:] The New Grove Dictionary of Music and Musicians, t. 6, red. S. Sadie, New York, London 2001, s. 345-367.

Zygmunt M. Szweykowski, Muzyka we Włoszech, t. 1. Pierwsze zmiany, Kraków 2000.

Franciszek Wesołowski, Basso continuo. Teoria i praktyka, Łódź 2006.

 

XIV Festiwal Muzyka w Raju

W dniach 12-20 sierpnia w pocysterskim klasztorze w Gościkowie-Paradyżu już po raz czternasty odbył się festiwal Muzyka w Raju. Przez dziewięć festiwalowych wieczorów melomani zebrani w barokowej świątyni mieli okazję wysłuchać 26 koncertów, których programy były w całości poświęcone muzyce czasów średniowiecza, renesansu i baroku. Do udziału w tegorocznej edycji wydarzenia organizatorzy zaprosili wiele znanych już paradyskiej publiczności zespołów i wykonawców, ale nie zabrało obok nich festiwalowych debiutantów.

Program tegorocznej Muzyki w Raju można podzielić na kilka segmentów. Pierwszy z nich to koncerty festiwalowej orkiestry Kore, która inaugurowała swoją działalność w ubiegłym roku właśnie w Paradyżu. Po raz pierwszy można było ją usłyszeć wykonującą utwory Stradelli, Valentiniego i Corellego podczas koncertu otwierającego festiwal. Następnie wraz z gościnnym udziałem sopranistki Yukie Sato orkiestra wystąpiła z programem poświęconym Vivaldiemu, a następnie towarzyszyła solistom – flecistce Annie Besson i klawesyniście Jeanowi Rondeau, którzy zaprezentowali koncerty Jana Sebastiana Bacha i jego synów – Wilhelma Friedmanna oraz Carla Phillipa. Podczas ponownego występu Kore wykonało utwory kompozytorów działających w regionie Morza Bałtyckiego. Kolejny koncert orkiestry można z całą pewnością uznać za eksperyment. Jego naczelną ideą była próba wskrzeszenia barokowej idei improwizacji i zaadaptowanie jej do współczesnej praktyki wykonawczej, co rzeczywiście, w mniej lub bardziej udany sposób udawało się poszczególnym muzykom zespołu. Po raz ostatni formacja zaprezentowała się wraz z członkami zespołu A Nocte Temporis wykonując fragmenty bachowskich kantat i Die Kunst der Fuge. Porównując ubiegłoroczne prezentacje Kore z tym, co usłyszałam w tym roku wydaje się, że zespół bardzo się rozwinął. Pytanie, na ile jest to faktyczny postęp, a na ile skutek pojawienia się w zespole nowych muzyków, pozostawiam bez odpowiedzi. Bez względu na to sądzę jednak, że jest to ciekawy projekt, którego dalsze losy należy obserwować.

Ważna część tegorocznej edycji to koncerty zespołu La Morra, który w tym roku wykonał aż sześć programów, co można nazwać swoistym festiwalem w festiwalu. Artyści prezentowali m.in. utwory Mikołaja z Radomia, Piotra z Grudziądza, Paola da Firenze, ukazywali historię XIV- i XV-wiecznej ballady, kompozycje powstałe w czasie Wielkiej Schizmy, wyeksponowali kulturę włoską i żydowską współistniejącą w XIV-wiecznej Florencji, a także podjęli próbę połączenia muzyki renesansu z początkami opery.

Dwukrotnie zaprezentował się kwartet Nevermind. Francuscy muzycy wykonali sonaty triowe Jana Sebastiana Bacha oraz program skupiony wokół barokowej muzyki angielskiej, która przeplatana była improwizacjami na temat szkockich melodii ludowych. Uważam, że były to jedne z najjaśniejszych punktów festiwalu.

Muzyka w Raju to nie tylko koncerty orkiestrowe i kameralne, ale również solowe recitale. W tym roku było to sześć programów – VivyBianciLuny Biffi, skrzypaczki Airy Marii Lehtipuu, flecistki Anny Besson oraz trojga klawesynistów – Marianny Henriksson, Pierra Gallon oraz Jeana Rondeau. Na szczególną uwagę zasłużyła Biffi oraz Rondeau, więc tym bardziej cieszy mnie fakt, że zaprezentowane programy zostaną przez nich zarejestrowane na płytach.

Ostatnia seria koncertów doskonale wpisuje się w ideę festiwalu jaką od lat próbuje realizować Cezary Zych, dyrektor arstystyczny Muzyki w Raju. Są to koncerty, które nie mogą zdarzyć się nigdzie indziej – programy tworzone specjalnie na potrzeby danej edycji, wykonywane przez zespoły składane z pojawiających się na niej muzyków. I tak oto publiczność mogła usłyszeć znakomite duety – Marca Mauillon oraz Reinouda van Mechelena prezentujących włoską muzykę początków baroku i kantaty Rameau oraz Robina Pharo i Myriam Rignol wykonujących program skupiony wokół violi da gamba. Mimo, że postulat tworzenia zespołów na potrzeby jednorazowych wykonań wydaje się być dość ryzykownym, w tych przypadkach sprawdził się bez zarzutów.

Już po raz piąty festiwal został poprzedzony Przedsionkiem Raju. Jest to seria koncertów zapowiadających Muzykę w Raju, a właściwie już, sądząc po rozmiarach i rozmachu tegorocznej edycji, osobny festiwal. Było to aż 31 koncertów, które odbyły się w 21 miastach i wsiach położonych w województwach dolnośląskim, lubuskim i wielkopolskim między 19 lipca a 7 sierpnia. Podczas nich można było usłyszeć muzyków, którzy później pojawili się w Paradyżu – klawesynistkę Joannę Boślak-Górniok i skrzypka Davide Monti, a także grającego na organetto Rogera Helou oraz dwa zespoły, La Mouvance, który prezentował muzykę epoki średniowiecza i specjalizujący się w wykonawstwie muzyki renesansowej Miraculis.

Podsumowując Muzykę w Raju mogę śmiało uznać, że tegoroczna edycja była szczególnie udana. Myślę, że jest to zasługą nie tylko znakomitych muzyków, którzy zostali zaproszeni do wzięcia udziału w tym przedsięwzięciu, ale przede wszystkim niezwykle interesujących programów jakie wykonali, a które pokazały jak różnorodny i fascynujący jest świat muzyki dawnej. Niezmiernie cieszy mnie fakt, że pośród prezentowanych dzieł europejskich twórców znalazły się również utwory kompozytorów polskich – Adama Jarzębskiego, Mikołaja z Radomia i Piotra z Grudziądza. Mam nadzieję, że trend ten zostanie utrzymany w kolejnych edycjach, za których powodzenie już dziś mocno trzymam kciuki.

Zachęcam do śledzenia strony internetowej festiwalu, profili na Facebooku oraz kanału na portalu YouTube:

http://www.muzykawraju.pl/

https://pl-pl.facebook.com/muzykawraju/

https://www.facebook.com/przedsionekraju/

https://www.youtube.com/channel/UCb-cagRf0J3zSTJ5SNRuRlQ

Wanda Landowska

Kim była dziewczynka, która, jak głosi pewna historia, mając 3 lub 4 lata napisała na bożonarodzeniowej kartce: „Pewnego dnia, gdy dorosnę, zrobię to, co chcę zrobić, co kocham: zagram program poświęcony w całości Bachowi, Mozartowi, Rameau i Haydnowi”, którą później zakleiła w kopercie opatrzoną napisem: „Otworzyć, gdy będę dorosła”? To Wanda Landowska, polska klawesynistka, która całkowicie zmieniła postrzeganie wykonawstwa muzyki dawnej oraz podejście do dawnych instrumentów.

Swoją pracą udowodniła, że istnieje inna droga wykonywania muzyki przeszłości niż te, które obowiązywały w czasie jej młodości – modernistyczny, który nakazywał przekształcać ją zgodnie ze współcześnie obowiązującą estetyką i dostosowywać do możliwości nowych instrumentów oraz obiektywny, charakteryzujący się nadmierną pedanterią w zakresie realizowania tekstu muzycznego, a tym samym uniemożliwiający jego jakąkolwiek interpretację. Pokazała, że muzyka ta jest nie tylko świadectwem przeszłości, ale że może być żywą muzyką współczesnych czasów, zachwycać i inspirować dzisiejszych melomanów w takim samym zakresie jak w czasie swojego powstania.

Landowska urodziła się 5 lipca 1879 roku w Warszawie. Naukę gry na fortepianie rozpoczęła w wieku 4 lat pod kierunkiem Jana Kleczyńskiego. Kształcenie kontynuowała u Aleksandra Michałowskiego w warszawskim Konserwatorium Muzycznym, którego absolwentką została mając zaledwie 14 lat. Dwa lata później podjęła studia kompozytorskie w Berlinie. W tym czasie poznała Henryka Lewa, pisarza i etnografa, swojego późniejszego męża. Wraz z nim udała się do Paryża, ówczesnego centrum badań nad muzyką baroku. Już wówczas, jeszcze na fortepianie, wykonywała koncerty Jana Sebastiana Bacha, jednakże cały czas żyła w przeświadczeniu, że utwory te powinny być wykonywane na klawesynie. Marzenie to ziściło się w 1903 roku, gdy Landowska po raz pierwszy wystąpiła jako klawesynistka, a kolejnie udała się na europejskie tournee. Wiązało się to z ogromem pracy, bowiem należało nie tylko zbudować właściwy instrument, czego podjęła się francuska firma Pleyel, ale także zrekonstruować dawną technikę gry oraz, w oparciu o teoretyczne traktaty, minione zasady interpretacji. Oprócz tego należało przekonać do klawesynu publiczność, która początkowo bardzo niechętnie odnosiła się do tego instrumentu. Z tego względu Landowska napisała kilka artykułów na temat wykonawstwa muzyki klawiszowej, a w 1909 roku opublikowała pracę Musique Ancienne.

Dalsze losy klawesynistki związane były głównie z działalnością koncertową i fonograficzną, a także pracą pedagogiczną. Koncertowała w całej Europie, w tym dwukrotnie w Polsce oraz w obu Amerykach. Prowadziła klasę klawesynu w berlińskiej Hochschule fur Musik, francuskiej Sorbonie oraz liczne kursy mistrzowskie. Była założycielką dwóch centrów kształcenia, do których z całego świata zjeżdżali studenci zainteresowani grą na klawesynie – w 1928 roku otworzyła w podparyskim St-Leu-La-Foret L’Ecole de Musique Ancienne, a po wyjeździe do Stanów Zjednoczonych ośrodek w Lakeville. Landowska jest autorką pierwszych klawesynowych wykonań Wariacji Goldbergowskich Das Wolthemperierte Klavier, jakie zostały zarejestrowane na płytach. W swoim repertuarze miała większość dzieł Bacha, Couperina, Rameau, Scarlattiego i wielu innych mistrzów XVII- i XVIII-wiecznej muzyki klawiszowej. Zmarła 16 sierpnia 1959 roku pozostawiając po sobie wielu uczniów, znakomitych klawesynistów, m.in. Ralpha Kirkpatricka.

Można by się zastanawiać jak wyglądałoby dziś wykonywanie muzyki przeszłości bez wkładu Wandy Landowskiej. Ciekawe, czy ruch wykonawstwa historycznie inspirowanego/poinformowanego byłby równie silny? Czy mielibyśmy tylu muzyków, którzy grają na dawnych instrumentach? Czy odbywałoby się tyle koncertów i festiwali poświęconych wyłącznie tej muzyce? I najważniejsze, czy dzisiejsza publiczność dalej chciałaby jej słuchać? Nie sposób jednoznacznie odpowiedzieć na te pytania, ale jedno jest pewne, bez Niej nic nie byłoby takie samo jak teraz.

Bibliografia:

Magdalena Dziadek, Wanda Landowska i modernistyczny spór o ideał wykonawczy muzyki dawnej, „Ruch muzyczny” 1994, nr 10, s. 1 (dokończenie na s.6).

Bohdan Pociej, Czego nas uczy Wanda Landowska?, „Ruch Muzyczny” 1995, nr 8, s. 18-19.

Jan Popis, Landowska Wanda, [w:] Encyklopedia Muzyczna PWM, t. 5, red. E. Dziębowska, Kraków 1997, s. 282.

Denise Restout, U boku Wandy Landowskiej, „Canor” 1994, nr 3, s. 6-11.

Lionel Salter, Landowska Wanda, [w:] The New Grove Dictionary of Music and Musicians, t. 14, red. S. Sadie, New York, London 2001, s. 225-226.

Pozytyw

Organy to prawdopodobnie największe i najbardziej skomplikowane instrumenty kiedykolwiek budowane przez człowieka. Konstrukcje tego typu znane były już w czasach starożytnych i mimo że współcześnie kojarzymy je głównie z religią i Kościołem, miały one wybitnie świecki rodowód. Wykorzystywano je chociażby w rzymskich cyrkach czy amfiteatrach. Z dzisiejszej perspektywy może się to wydawać zaskakujące, ale dopiero w VII wieku naszej ery organy zostały oficjalnie dopuszczone do stosowania w liturgii, choć możemy podejrzewać, że w praktyce instrumenty te funkcjonowały w niektórych kościołach już jakiś czas wcześniej.

Wielkie organy, które znamy z kościołów czy niektórych sal koncertowych nie są jednak jedynymi konstrukcjami tego typu. Istnieją także instrumenty będące ich mniejszymi odmianami Najmniejszą z nich jest portatyw – zupełnie niewielki instrument przenośny, na malowidłach często przedstawiany oparty na kolanie. Gdzieś pomiędzy tym właśnie portatywem a „klasycznymi” organami umieścić można pozytyw.

Formy pozytywu mogą być oczywiście nieco różne, ale co do zasady jest to rodzaj przenośnej skrzyni stawianej – w zależności od rozmiaru i konstrukcji konkretnego instrumentu – na jakimś meblu lub bezpośrednio na podłodze. Najprostsze z nich posiadają tylko jedną klawiaturę, choć mogą być także bardziej rozbudowane – już od renesansu pojawiały się pozytywy z większą liczbą manuałów, w tym także z pedałem. Podstawowym typem piszczałek stosowanych w budownictwie organowym są piszczałki wargowe (labialne), w których źródłem dźwięku jest drgający w nich słup powietrza. Stanowią one podstawowe i najczęściej jedyne wykorzystane w instrumencie piszczałki. Podobnie jednak jak zdarzały się bardziej rozbudowane pozytywy o większej liczbie klawiatur, tak samo wprowadzano również bardziej złożone piszczałki języczkowe (stroikowe), w których dźwięk powstaje w wyniku drgań blaszki umieszczonej w piszczałce. Podstawę instrumentu stanowi wiatrownica, mająca formę skrzyni, w której znajduje się powietrze zasilające wszystkie piszczałki. Do tego wszystkiego niezbędny pozostaje już tylko miech wtłaczający powietrze do wiatrownicy. W czasach sprzed wynalezienia różnego rodzaju dmuchaw obsługa miecha wymagała pomocy drugiej osoby – kalikanta.

Pozytywy wykorzystywane są przede wszystkim do wykonywania muzyki religijnej, choć dawniej mogły pełnić także inne funkcje. W przeszłości instrumenty te znajdowały się na przykład w mniejszych kościołach czy kaplicach, ale równie dobrze mogły być wykorzystywane w warunkach domowych. Niemniej tradycyjnie to właśnie na pozytywie realizowana jest partia basso continuo kompozycji religijnych, natomiast w muzyce świeckiej rolę tę pełni zwykle klawesyn. Warto też zauważyć, że właśnie razem z końcem epoki basso continuo i zmierzchem tradycji barokowej w muzyce, nastąpił także znaczący spadek znaczenia samego pozytywu. Ostatecznie w dobie klasyczno-romantycznej został on zastąpiony przez inne instrumenty.

Bibliografia:
Peter Williams, Nicholas Thistlethwaite, Positive, The New Grove Dictionary of Music and Musicians, vol. 20, London 2001.

Barbara Owen, Peter Williams, Stephen Bicknell, Organ, The New Grove Dictionary of Music and Musicians, vol. 18, London 2001.

Jerzy Gołos, Organoznawstwo historyczne, Warszawa 2004.

Skąd się wzięła teoria muzyki?

Wikipedia

Muzyka towarzyszyła człowiekowi od zawsze. Nie od zawsze jednak wiązała się z nią refleksja teoretyczna czy – szczególnie na wczesnym etapie definiowania świata przez człowieka – filozoficzna. Mało tego, w przypadku większości kultur muzycznych w ogóle nie mamy do czynienia z czymś, co moglibyśmy nazwać teorią muzyki. Dlaczego więc akurat zachodnia kultura muzyczna cechowała i cechuje się tak rozbudowanym pierwiastkiem teoretycznym? Dlaczego akurat w naszym kręgu kulturowym teoria, filozofia i estetyka muzyki rozwinęły się tak bardzo i miały tak istotny wpływ na muzykę praktyczną?

Aby to zrozumieć, należy cofnąć się aż do początków muzyki zachodniej i całej cywilizacji europejskiej – do starożytnej Grecji. Opierając się na tych źródłach, które są nam dziś znane, nie jesteśmy w stanie precyzyjnie ustalić od kiedy dokładnie zaczęła się w Grecji rozwijać refleksja teoretyczna, czy filozoficzna, nad muzyką – są one zbyt skąpe i wybiórcze. Wiemy jednak na pewno, że muzyka stanowiła już ważny element rozważań szkoły pitagorejskiej, której początki przypadają na VI wiek p.n.e.. Czas ten stanowi zupełnie wczesny etap kształtowania się greckiej filozofii, a co za tym idzie, podejmowane wtedy w jej ramach problemy miały charakter ogólny i fundamentalny. Nie dziwi zatem fakt, że kwestie rozpatrywane przez reprezentantów szkoły pitagorejskiej miały przede wszystkim charakter kosmologiczny. Podobnie ówczesna teoria muzyki miała zdecydowanie kosmologiczny wydźwięk, a z praktyką muzyczną związana była w nikłym stopniu.

Szczególną rolę w filozofii pitagorejczyków pełniły liczby i wynikające z nich proporcje. Taka optyka świata opierała się na założeniu, że wszelkie byty i zjawiska mogą zostać opisane właśnie za pomocą liczb. Stąd też wzięło się bardzo specyficzne pojmowanie muzyki, zupełnie odmienne od naszych współczesnych wyobrażeń. W koncepcjach pitagorejskich pojęcie to nie wiązało się bowiem ze sferą dźwiękową, ale odnosiło wyłącznie do zależności matematycznych. Muzyczność utożsamiana była z harmonią liczb, a nie z grą na instrumentach czy śpiewem. Innymi słowy, to nie dźwięki wydobywane na lirze stanowiły muzykę – prawdziwa muzyka ukryta była w liczbach, proporcjach, które kryły się za powstałymi dźwiękami. Posługując się dużym uproszczeniem i bardziej współczesną terminologią można powiedzieć, że dla pitagorejczyków muzyka mieściła się gdzieś między matematyką, fizyką, akustyką i pozostawała w sferze spekulacji, poznania racjonalnego. Słyszalne dźwięki, które dziś nazwalibyśmy muzyką, traktowane były wtedy jedynie jako jeden z możliwych przykładów uzewnętrznienia, ujawnienia się tych wypełniających świat liczb.

Ta bardzo stara i również bardzo wpływowa koncepcja miała charakter wybitnie teoretyczny, ale właśnie na ten element warto zwrócić szczególną uwagę. Mówimy przecież o czasach, w których dopiero co kształtowały się zręby naszej zachodniej cywilizacji, a już wtedy ujawniła się bardzo silna tendencja do oddzielania muzyki praktycznej od muzyki teoretycznej. Podział ten oczywiście trudno byłoby bezpośrednio zestawić z tym jak rozumiemy odrębność teorii i praktyki obecnie – w antyku rozróżnienie to wynikało z zupełnie innych pobudek i z zupełnie innych kryteriów, przede wszystkim z opozycji tego co zmysłowe, empiryczne od tego co w pełni racjonalne, spekulatywne. Te dwa światy mogły być niemal całkowicie odrębne. Współczesną myśl teoretyczną rozumiemy bardziej jako rodzaj refleksji nad praktyką, a więc związek tych sfer pozostaje dalece odmienny. Chodzi jednak o dostrzeżenie pewnej skłonności obecnej w kulturze europejskiej niemal od zarania.

Podążający za Pitagorasem nie byli jedynymi filozofami, w refleksji których pojawiły się zagadnienia związane z muzyką. Są one obecne chociażby w pismach Platona, Arystotelesa, Arystoksenosa. Dlaczego zatem to właśnie myśl pitagorejska jest tak ważna dla europejskiej teorii muzyki? Ponieważ jej spekulatywny charakter, dystans względem praktyki, a nawet jej lekceważenie, całkowicie zdominowały średniowieczną refleksję teoretycznomuzyczną. Mało tego, bez większej przesady można powiedzieć, że stało się to właściwie za sprawą jednego człowieka.

Boecjusz, filozof rzymski żyjący na przełomie V i VI wieku naszej ery, którego działalność była tak wszechstronna, że nie ma tu miejsca, aby ją szerzej omawiać, pozostawił po sobie między innymi dzieło De institutione musica z około 510 roku. Prawdopodobnie żadne inne pojedyncze pismo nie miało w historii kultury zachodniej tak wielkiego wpływu na muzykę i to zarówno w wymiarze teoretycznym, jak i praktycznym. Traktat ten stanowił absolutną podstawę całej średniowiecznej myśli teoretycznomuzycznej przez niemal dziesięć kolejnych stuleci. Wyjątkowość tego dzieła wynika między innymi z pobudek, które kierowały jego autorem. Boecjusz, wszechstronnie wykształcony filozof, polityk, tłumacz, żył w czasach zaraz po upadku Cesarstwa Rzymskiego. Widział on zatem zmierzch kultury antycznej, a ponadto był świadomy, że ogromnym problemem dla samego zachowania spuścizny starożytnej filozofii greckiej będzie coraz rzadsza już ówcześnie znajomość greki. Dlatego jego życiowym celem było napisanie szeroko zakrojonych wprowadzeń do czterech dyscyplin matematycznych wchodzących później w skład sztuk wyzwolonych: arytmetyki, geometrii, muzyki i astronomii. Ambitne plany zachowania antycznego dorobku udało mu się zrealizować jedynie częściowo, ale akurat wprowadzenie do muzyki na szczęście powstało.

De institutione musica to kompilacja poglądów starożytnych na muzykę. Boecjusz sięgnął do myśli pitagorejczyków, Platona, Filolaosa, Archytasa, Arystoksenosa, Nikomachosa czy Cycerona, a zatem ujęte przez niego spektrum antycznej teorii muzyki było bardzo szerokie. Nie zmienia to jednak faktu, że dzieło to pozostawało pod szczególnym wpływem spekulatywnej myśli pitagorejskiej. Boecjusz podzielił muzykę na trzy rodzaje: musica mundana – muzykę sfer, musica humana – muzykę duszy ludzkiej oraz musica instrumentalis – muzykę praktyczną. Pod tym ostatnim pojęciem kryła się muzyka w naszym obecnym rozumieniu. Zarówno musica mundana, obejmująca metafizyczną harmonię ciał niebieskich, jak i musica humana, odnosząca się do harmonii duszy ludzkiej, pozostawały jednak całkowicie spekulatywnymi, filozoficznymi tworami odziedziczonymi po teorii pitagorejskiej i nie miały one nic wspólnego ani z praktyką muzyczną, ani nawet z muzyką dźwięczącą.

Boecjusz niewiele miejsca poświęcił muzyce praktycznej i miał do niej zresztą stosunek lekceważący. Muzycy w naszym obecnym rozumieniu, a więc osoby wykonujące muzykę, były ówcześnie traktowane pogardliwie, ponieważ praca fizyczna, jakiejkolwiek nie miałaby formy, uważana była za niegodną człowieka wolnego. Dlatego też miano muzyka przysługiwało – według Boecjusza – wyłącznie ludziom rozważającym muzykę i mającym do tego odpowiednią wiedzę teoretyczną. Nie zaliczali się do nich ani kompozytorzy, a już w najmniejszym stopniu – wykonawcy.

Kluczowe pozostaje, że Boecjusz wtłoczył antyczną refleksję nad muzyką w średniowiecze, przekazał wiedzę, która stanowiła zalążek właściwej europejskiej teorii muzyki, a także podwaliny refleksji estetycznej. Oczywiście to nie on jest twórcą teorii muzyki. Jej kolebką pozostaje starożytna Grecja będąca źródłem całej naszej kultury i cywilizacji, a dla jej filozofów muzyka od początku zdawała się być na tyle ważna, że rozważali ją już przed wszystkimi innymi sztukami. Boecjusz, zwany ostatnim rzymianinem, stworzył pewien rodzaj pomostu łączącego archaiczną Grecję niemalże z przedsionkiem nowożytności. Przekazał i umocnił mocą swojego autorytetu antyczną wagę i impet teoretycznemu rozważaniu tego czym jest i jaka jest muzyka. Siłą rzeczy stanowiło to punkt wyjścia dla całej późniejszej europejskiej teorii muzyki niezależnie od jej przeogromnej zmienności historycznej.

Bibliografia:

Enrico Fubini, Historia estetyki muzycznej, Kraków 2015.

Jerzy Morawski, Teoria muzyki w średniowieczu. Wybrane zagadnienia, Warszawa 1979.

Bogusław Sudak, Matematyczna koncepcja muzyki, Zielona Góra 1992.

Władysław Tatarkiewicz, Estetyka średniowieczna, Warszawa 1988.

Elżbieta Witkowska-Zaremba, Historia wobec teorii. Na marginesie historii teorii muzyki, „Muzyka” nr 3-4/2002.

Elżbieta Witkowska-Zaremba, Theoria – praxis – poiesis. Średniowieczny rozdział dziejów analizy muzycznej, „Muzyka” nr 4/2000.

 

II Festiwal Oper Barokowych Dramma Per Musica

Prawdziwe święto dla miłośników muzyki barokowej – Festiwal Oper Barokowych Dramma Per Musica odbył się po raz drugi w Warszawie w dniach 2-18 września 2016 roku. W ramach tegorocznej edycji festiwalu odbyły się dwie premiery – choreo-opery Sognando La Morte (na otwarcie festiwalu) oraz opery Semiramide Riconosciuta Leonarda Vinciego. Oprócz tego, można było usłyszeć zeszłorocznego Orlanda Haendla, oratorium Maddalena ai piedi di Cristo Caldary lub wybrać się na któryś z solowych recitali czy koncertów kameralnych. Dwa festiwalowe wydarzenia, spośród tych, w których miałam okazję uczestniczyć w tym roku, szczególnie mnie zachwyciły, a do tego przyciągnęły do stolicy naprawdę spore rzesze wielbicieli muzycznego baroku.

Maddalena ai piedi di Cristo/ Antonio Caldara

W czwartkowy wieczór w Kościele Seminaryjnym przy Krakowskim Przedmieściu miłośnicy oratorium i weneckiego baroku mieli okazję usłyszeć jedno z najpopularniejszych dzieł Antonio Caldary – oratorium Maddalena ai piedi di Cristo (Magdalena u stóp Chrystusa). To znakomite, choć nieco zapomniane oratorium, którego główną bohaterką jest Maria Magdalena, zostało wykonane po raz pierwszy pod kierownictwem klawesynistki Lilianny Stawarz w lutym tego roku w Studiu Koncertowym Polskiego Radia. Tym razem mogliśmy je usłyszeć w przestrzeni sakralnej, która choć nie jest raczej łatwiejsza ze względów akustycznych, to nadała dziełu odpowiedni kontekst. W roli Magdaleny usłyszeliśmy Olgę Pasiecznik, która urzekła publiczność przede wszystkim pięknymi interpretacjami arii z drugiej części oratorium. Autentyczne poruszenie wśród publiczności wyczuwalne było przede wszystkim po arii In lagrime stemprato oraz Per il mar del pianto mio. Mnie osobiście zachwyciła także mniej popularna aria Voglio piangere z basowym ostinato i dialogującą wiolonczelą (Tomasz Frycz). Dobrze zaprezentowali się także Jan Jakub Monowid (Amor Celeste) oraz Anna Radziejowska (Amor Terreno), która jednak była momentami zbyt łagodna jak na uosobienie ziemskich pokus Magdaleny, co było szczególnie słyszalne w duetach z Amor Celeste. W pozostałych rolach wystąpili jeszcze bas-baryton Artur Janda (Fariseo), tenor Aleksander Kunach (Cristo) oraz sopranistka Barbara Zamek (Marta). O ile panowie zaprezentowali swoje partie nienagannie, z pewnością i siłą właściwą postaciom, które odtwarzali, o tyle Barbara Zamek wypadła przy nich dość blado. Szczególnie w pierwszej części oratorium pojawiły się fragmenty zaśpiewane bardzo siłowo, z podjazdami i bez lekkości. Zespół Musicae Antiquae Collegium Varsoviense pod kierownictwem Lilianny Stawarz zaprezentował się za to bardzo dobrze, a na szczególne uznanie zasługuje wiolonczelista Tomasz Frycz oraz cała sekcja realizująca basso continuo. Maddalena ai piedi di Cristo to oratorium, które na długo zapada z pamięć. Jest zdecydowanie jednym z moich ulubionych i cieszę się, że zdecydowano się je zaprezentować podczas tegorocznej edycji festiwalu.

Leonardo Vinci – Semiramide Riconosciuta

Semiramide Riconosciuta / Leonardo Vinci

Takie projekty jak rekonstrukcja zapomnianego lub zdekompletowanego dzieła muzycznego zawsze niezwykle cieszą i chyba dają zarówno organizatorom, jak i słuchaczom dodatkową satysfakcję. Tym razem, podczas II edycji festiwalu organizatorzy zdecydowali się wystawić pierwszy raz po niemal 300 latach zapomnianą operę neapolitańskiego kompozytora Leonarda Vinciego pt. Semiramide Riconosciuta (Semiramida rozpoznana). Włoski klawesynista Marco Vitale z kilku zachowanych manuskryptów odtworzył partyturę opery, która opowiada historię babilońskiej władczyni Semiramidy i pełna jest intryg, miłości, zdrad i nieoczekiwanych zwrotów akcji. W głównej roli silnej władczyni wystąpiła wykształcona w Polsce Słowaczka Ingrida Gápová (sopran), której jednak brakowało wspomnianej królewskiej stanowczości w niektórych fragmentach opery. Bardzo dobrze zaprezentowali się zaangażowani w projekt polscy śpiewacy: debiutująca Ewa Leszczyńska (Mirteo), Elwira Janasik (Sibari), Karol Kozłowski (Scitalce) oraz Dorota Szczepańska (Tamiri). Mimo kilku małych potknięć w sekcji dętej na pochwałę zasługują też znakomici instrumentaliści – Royal Baroque Ensemble – kierowani przez Marco Vitalego. Za reżyserię i scenografię odpowiadała Ewelina Pietrowiak, która zdecydowała się na zastosowanie jak najmniejszej liczby elementów scenograficznych. Pokusiła się także o (niezbyt udane) nawiązania do współczesności, wprowadzając m.in. podczas arii Ircano poprzebierane w cekinowe sukienki członkinie Chóru Kameralnego Collegium Musicum UW. Warty podkreślenia jest fakt, że obsada Semiramidy zaprezentowała się na bardzo równym poziomie, co sprawiło, że słuchanie i oglądanie prawie czterogodzinnej opery było prawdziwą przyjemnością. Mimo, że opera Vinciego nie jest arcydziełem, to publiczność, która w zdecydowanej większości nie ogląda regularnie oper barokowych, nie okazywała znudzenia, a wręcz była autentycznie zafascynowana tym, co zobaczyła na scenie.

Podsumowując trzy festiwalowe dni, w których miałam okazję uczestniczyć oraz biorąc pod uwagę doniesienia prasowe z pozostałych wydarzeń, II edycję Festiwalu Oper Barokowych Dramma Per Musica mogę chyba uznać za bardzo udaną. Dużym zadowoleniem napawa mnie fakt, że podczas festiwalowych wydarzeń wystąpiło tak wielu polskich instrumentalistów i śpiewaków, którzy czują się znakomicie w repertuarze barokowym. Zapraszajmy gości, ale promujmy też swoich artystów i różnorodny repertuar – cieszę się, że organizatorzy festiwalu też się z tym zgadzają.

zdjęcie: www.drammapermusica.pl

Adam Jarzębski i jego muzyczna panorama Warszawy

Przewodniki turystyczne, książki i albumy poświęcone danemu miastu lub państwu, wpisy na blogach i forach internetowych, aplikacje na smartfonach – bez wielu z tych rzeczy nie wyobrażamy sobie obecnie podróżowania i poznawania nowych miejsc. Czy jednak zastanawialiśmy się kiedykolwiek kiedy powstały pierwsze publikacje w pełni poświęcone opisowi danego miejsca? Kto i w jaki sposób je tworzył? W historii muzyki polskiej XVII wieku pojawia się wątek bardzo ciekawy zarówno dla muzykologów, jak i osób interesujących się dziejami dawnej Warszawy. Pierwsze dzieło literackie poświęcone w całości temu miastu zostało bowiem napisane przez nadwornego muzyka królewskiego i kompozytora Adama Jarzębskiego. Mimo, iż jego rymowany opis miasta z 1643 roku nie jest dziełem najwyższych lotów, a Jarzębski zdecydowanie lepiej sprawdzał się jako kompozytor dzieł instrumentalnych, to jego Gościniec, abo krótkie opisanie Warszawy ma dzisiaj wyjątkową wartość historyczną.

Adam Jarzębski, autor pierwszego „przewodnika” po Warszawie przyszedł na świat w Warce pod Warszawą w ostatnich dekadach XVI wieku. Zmarł na przełomie 1648 i 1649 roku w Warszawie, w mieście, w którym mieszkał i pracował przez około trzydzieści lat swojego życia. Nie posiadamy informacji na temat wczesnych lat życia Jarzębskiego. Pierwszą potwierdzoną w jego życiorysie datą jest rok 1612, w którym to już jako znakomity skrzypek został muzykiem na dworze Jana Zygmunta, elektora brandenburskiego. Trzy lata później otrzymał zgodę na roczny urlop i wyjazd do Włoch. Z bagażem cennych doświadczeń i znajomością najwybitniejszych dzieł włoskich twórców, kompozytor wrócił do Polski i prawdopodobnie około 1617 roku został zatrudniony jako muzyk w kapeli królewskiej w Warszawie. Jarzębski, który działał jako muzyk królewski za Zygmunta III Wazy oraz podczas całego okresu panowania Władysława IV, cieszył się dużym uznaniem i był jednym z najdłużej działających w kapeli muzyków. Swojej działalności w Warszawie nie ograniczał jednak wyłącznie do obowiązków o charakterze artystycznym i pedagogicznym, o czym może świadczyć to, że w 1635 roku podjął nadzór budowy pałacu królewskiego w Ujazdowie i od tamtej pory tytułowany był jako „muzyk J.K.M. i budowniczy ujazdowski”.

Jarzębski, jako wieloletni mieszkaniec Warszawy, postanowił utrwalić swoje obserwacje dotyczące samego miasta i jego życia artystycznego w zabawnym, wierszowanym utworze pt. Gościniec abo krótkie opisanie Warszawy. Jego opis Warszawy stanowi dzisiaj przede wszystkim cenne źródło informacji o zabudowie miasta oraz jego życiu kulturalnym. Jarzębski opisuje w swoim „przewodniku” warszawskie dwory (na których urządzano bankiety i występy muzyczne), pałace, Zamek Królewski i inne miejskie zabudowania takie jak np. spichlerze czy magistrat. W jego Gościńcu pojawiają się także opisy wielu kościołów i kaplic, dzięki którym wiemy na przykład jak wyglądało wyposażenie wnętrza świątyni, jakie posiadała organy i z którego miejsca w kościele grali muzycy. Jarzębski, jako wieloletni członek kapeli królewskiej, poświęca jej także sporo miejsca w części zatytułowanej „Musica abo capella Króla J.M.”. Zgodnie z opisem Jarzębskiego w królewskiej kapeli grano na pozytywach, klawicymbałach, wiolach, skrzypcach, lutniach, kornetach, sztortach, puzonach, fletach, mutach, szałamajach, pomortach, teorbach, kitaronach i rzadziej na harfie czy lirze. Kompozytor wymienia także nazwiska wybitnych włoskich i polskich muzyków, którzy byli członkami królewskiego zespołu za Zygmunta III Wazy i Władysława IV. W poniższym fragmencie wychwala znakomitego włoskiego śpiewaka-kastrata Baldassare Ferriego, który został sprowadzony do Warszawy z Rzymu ok. 1625 roku oraz zachwyca się umiejętnościami wokalnymi Kaspara Förstera juniora.

Włoszy nadobnie śpiewają,
Jedni basem, także altem,
Drudzy tenor i dyszkantem.
Trudno przybrać BALTASARO,
W Rzymie taki sopran raro.
Masz tam z FORSZTERA altystę,
W bas i tenor, dyszkantystę;

Gdy chce, wzgórę wyprawuje,
Potym nadół wyśpiewuje
Kilka oktaw, to nowina!
Virtuoso, godzien wina!

W dalszej części przywołuje także nazwiska innych muzyków, wśród których pojawiają się Pietro Coppola, Giovanni Maria Brancarini oraz Augustianin Deodata Barochio. Nie zapomina także o kapelmistrzach królewskich – Marco Schacchim i Bartłomieju Pękielu, a także o związanym z kapelą muzyku i kompozytorze Marcinie Mielczewskim.

MAREK Capellae magistrem
SKAKI, a wicemagistrem
PEKIEL, zacny organista,
Dobry z nimże komponista;

I MIELCZEWSKIEGO też rzeczy
Do grania, śpiewania grzeczy.
Włochów, Niemców, wokalistów
Dość i instrumentalistów.

Już powyższe fragmenty Gościńca… Adama Jarzębskiego pokazują, że ten pierwszy „przewodnik” po Warszawie jest bardzo cennym źródłem informacji o muzykach i kompozytorach działających w kapeli królewskiej w XVII wieku. Jednak dzięki swojej lekkiej, wierszowanej formie może on stanowić też przyjemną lekturę dla wszystkich, którzy ciekawi są zabudowy, zwyczajów i życia kulturalnego XVII-wiecznej Warszawy.

Chcesz wiedzieć więcej? Zajrzyj do:

  • A. Jarzębski, Gościniec, abo krótkie opisanie Warszawy, seria: Bezpłatna klasyka na e-czytnik.
  • Wydanie Gościńca… z 1909 https://polona.pl/item/1625634/3/.
  • J. J. Dunicz, Adam Jarzębski i jego „Canzoni e Concerti” (1627), 1938.
  • W. Rutkowska, Wstęp w: Adam Jarzębski, Canzoni e concerti, 1989.
  • Z.M. Szweykowski, Adam Jarzębski, w: Grove Music Online.
  • W. Tomkiewicz, Adam Jarzębski jako serwitor królewski, 1967.