Wielkopostna muzyka staropolska – tradycje i zachowany repertuar

Początkowo pasje były integralną częścią obrzędów liturgicznych Wielkiego Tygodnia, w czasie których czytano lub śpiewano opisy Męki Pańskiej pochodzące z czterech Ewangelii. Najwcześniejsze wzmianki o muzycznej realizacji pasji w Polsce pochodzą z epoki średniowiecza, kiedy to wykonywano je w opracowaniu chorałowym w czasie nabożeństw. W okresie renesansu gatunek ten pozostawał nadal wyłącznie elementem liturgii, ale zmieniła się jego forma, tworzono wówczas wielogłosowe, polifoniczne opracowania.

Dość dużą zmianę przyniósł czas baroku, kiedy pasja była coraz częściej wykorzystywana w obrzędach paraliturgicznych, czy przedstawieniach religijnych. Oprócz tego zmianie uległ sposób jej muzycznego opracowywania zgodny z zasadami seconda pratica – wykorzystywano instrumenty koncertujące i grupę basso continuo oraz solowe głosy wokalne. Zmiana w funkcjonowaniu pasji, jaka miała miejsce już na początku XVII wieku wiązała się z nowym typem pojmowania religijności, który charakteryzował się zewnętrznym rozmachem oraz wzmożoną emocjonalnością. Szczególny wpływ na rozwój i popularyzację pasji miało Towarzystwo Jezusowe i prowadzone przez nich szkolnictwo – młodzi adepci corocznie w okresie wielkopostnym wystawiali misteria, które cieszyły się ogromny zainteresowaniem. O dużej popularności nabożeństw pasyjnych świadczą także specjalnie powołane na ten cel fundacje, na mocy których działały wokalno-instrumentalne zespoły muzyczne zobowiązane do wykonywania pasji w każdy pierwszy piątek miesiąca niezależnie od okresu liturgicznego oraz trzy razy w tygodniu w czasie Wielkiego Postu. Pasje wykonywano w większości kościołów, a z całą pewnością w znaczących świątyniach katedralnych, kolegiackich i klasztornych. Do dziś w archiwach i bibliotekach na terenie Polski zachowało się 14 pasji pochodzących z XVIII wieku autorstwa 10 kompozytorów polskich, m.in. Kotowicza, Franciszka Perneckhera i Leopolda Pycha oraz 4 twórców obcych.

Oprócz opracowań pasyjnych równie dużą popularnością cieszyły się plankty – odmiany elegii traktujące o stracie i nieszczęściu. Ich początków na gruncie polskim należy szukać w średniowiecznej literaturze, przykładem jest tu Lament Świętokrzyski. Od XIV wieku wygłaszano je po przedstawieniu pasyjnym bądź umieszczano w jego przebiegu.

Od XV aż do końca XVIII stulecia plankty były już nierozerwalnie związane z opracowaniem muzycznym, a samym pojęciem określano wszystkie pieśni o tematyce wielkopostnej, zarówno odnoszące się do Męki Pańskiej, jak i żalu i pogardy dla ludzkich grzechów. Były wykonywane na zakończenie tzw. procesji biczowników oraz podczas „Muzyki przy Bożym Grobie” – modlitewnego czuwania przy Grobie Pańskim z towarzyszeniem muzyki i śpiewu. Ponadto plankty mogły pełnić funkcję intermediów, oddzielać od siebie poszczególne części w przedstawieniach pasyjnych. Teksty wszystkich zachowanych dziś utworów tego gatunku zostały napisane w języku polskim. Ponieważ ówcześnie jako plankty określano zarówno artystyczne utwory wokalno-instrumentalne, jak i ludowe pieśni wielkopostne zachowany repertuar jest bardzo zróżnicowany. Z jednej strony są to koncertujące arie i duety o budowie da capo z towarzyszeniem instrumentów solowych i basso continuo, charakteryzujące się bardzo figuracyjnym, melizmatycznym opracowaniem partii wokalnej, a z drugiej proste pieśni o nieskomplikowanej melodyce opracowane w formie zwrotkowej. Jednocześnie nie można dziś precyzyjnie określić, które z plantów były początkowo elementem pasji a dopiero później weszły do repertuaru ludowego, a które z nich były popularnymi pieśniami, które zostały do przedstawień pasyjnych zaprzęgnięte.

Podejmując tematykę staropolskich tradycji wielkopostnych, należy wspomnieć także o nabożeństwie Gorzkich żali. Jest to polska tradycja, której historia sięga początków XVIII wieku i związana jest z działalnością Bractwa św. Rocha i Księży Misjonarzy św. Wincentego à Paulo w warszawskim Kościele św. Krzyża. To do dziś praktykowane nabożeństwo zostało oparte na elementach części liturgii godzin, Matutinum (jednego z wariantów staropolskiego rozumienia jutrzni)  oraz średniowiecznych misteriów pasyjnych. Autorem tekstu i opracowania muzycznego Gorzkich żali jest ówczesny proboszcz warszawskiej parafii, ks. Wawrzyniec Benik. Dzięki użyciu języka polskiego oraz prostych melodii w nabożeństwie mogli w sposób czynny uczestniczyć wszyscy wierni. Pierwszy raz Gorzkie żale zostały odprawione w 1707 roku. Tego samego roku zostały wydane drukiem, co przyczyniło się do ich natychmiastowego rozpowszechnienia. Początkowo Gorzkie żale były odprawiane w Kościele św. Krzyża przez cały rok, niezależnie od okresu liturgicznego, z czasem jednak ograniczono tę praktykę wyłącznie do okresu wielkopostnego.

Coraz większą popularność, powszechność i możliwość czynnego udziału w nabożeństwie Gorzkich żali stopniowo wypierały dawniejszą tradycję nabożeństw i przedstawień pasyjnych. Wpływ na to miała także trudna sytuacja, w jakiej w tym okresie znalazła się Polska – wraz z coraz większymi problemami gospodarczymi ograniczano fundusze przeznaczone na fundację i działalność poszczególnych kapeli wokalno-instrumentalnych. Ponadto pod koniec XVIII wieku coraz większą rolę zaczął odgrywać racjonalizm. Na gruncie praktyk religijnych dotyczyło to głównie rezygnacji z przesadnej emocjonalności cechującej barokowe utwory pasyjne.

Wszystkie te czynniki sprawiły, że do naszych czasów z tak wielu wielkopostnych praktyk muzycznych zachował się jedynie zwyczaj odprawiania nabożeństwa Gorzkich żali. O wszystkich pozostałych wiemy dziś dzięki zachowanym źródłom pisanym i przekazom nutowym. W jednym z nich zachowała się jedna z najpiękniejszych pieśni pasyjnych – Pieśń o Bożym umęczeniu nabożna i barzo piękna, wszelkiemu krześcijaninowi potrzebna. Jest to rozbudowana wersja średniowiecznej pieśni Jezusa Judasz przedał (Żołtarz Jezusow) napisanej przez bł. Władysława z Gielniowa w 1488, której opracowanie polifoniczne zostało wydrukowane w 1558 roku w Krakowie w oficynie wydawniczej Matthiasa Siebeneichera. Zachęcam do jej wysłuchania w znakomitym wykonaniu Adama Struga (śpiew) i Mateusza Kowalskiego (lira korbowa).

Bibliografia:

Alina Mądry, Barok, cz. 2: 1697–1795 Muzyka religijna i jej barokowy modus operandi, „Historia Muzyki Polskiej” t. III, Warszawa 2013.

Karol Mrowiec, Pasje Wielogłosowe w muzyce polskiej XVIII wieku, Kraków 1972.

Plankty polskie na zespoły wokalno-instrumentalne. I, red. Karol Mrowiec, „Źródła do Historii Muzyki Polskiej”, z. XV, Kraków 1968.

http://blog.polona.pl/2015/04/adam-strug-piesn/ [data dostępu: 27.03.2017]

zdjęcie: Bernardo Bellotto, Kościół św. Krzyża w Warszawie / Wikimedia Commons