Praktyka muzycznego zapożyczania w twórczości polskich kompozytorów XVIII wieku

Zapewne każdy miłośnik muzyki uważnie słuchając nowego przeboju, niejednokrotnie odniósł wrażenie, że wcześniej słyszał już podobną piosenkę, bądź, że nowy utwór jest wręcz w większych częściach lub nawet w całości oparty na melodii dawnego, dobrze znanego hitu. Biorąc pod uwagę powszechność takich sytuacji, można by sądzić, że praktyka muzycznego zapożyczania jest charakterystyczna wyłącznie dla współcześnie powstającej muzyki popularnej. Nic bardziej mylnego! Podobne przypadki miały i wciąż mają miejsce także (czy może przede wszystkim) w muzyce często określanej mianem poważnej. Można powiedzieć, że zjawisko to jest obserwowalne niemalże od zawsze, począwszy od muzyki czasów średniowiecza aż do najnowszych utworów wpisujących się w stylistykę postmodernizmu. Ta popularna praktyka kompozytorska znalazła swoje odbicie również w polskiej muzyce epoki baroku.

Definicja muzycznego zapożyczania (nazywanego również intertekstualizmem bądź muzycznym recyklingiem) jest dość skomplikowana. W jej ramach mieści się wiele zjawisk – cytat, kontrafaktura, aranżacja, rekompozycja, parodia, kolaż, czy pastisz. Sprawę jeszcze bardziej komplikuje fakt, iż większość z powyższych terminów także nie jest do końca jasno określona. W szczególności problem ten uwidacznia się przy definiowaniu aranżacji, parodii i rekompozycji; terminów najczęściej używanych synonimicznie. Najlepiej doprecyzowanym pojęciem jest kontrafaktura, która odnosi się wyłącznie do zmiany tekstu słownego bez ingerencji w materiał muzyczny z wyjątkiem koniecznych zmian wynikających z prozodii i akcentacji podkładanego tekstu.

Przyglądając się zachowanemu do dziś XVIII-wiecznemu repertuarowi, zarówno twórców europejskich, jak i polskich, można zauważyć, że kompozytorzy w swoich nowo powstających dziełach wykorzystywali w całości lub we fragmentach utwory pochodzące z dorobku własnego lub innych. W tym miejscu należy podkreślić, że owe muzyczne zapożyczenia w tamtym czasie nie miały nic wspólnego ze znanym dziś plagiatem. W XVIII wieku nie istniało prawo autorskie, a więc wszystkie utwory zaraz po swojej prezentacji wchodziły do domeny publicznej i każdy mógł z nich korzystać w dowolny sposób. Ponadto wykorzystywanie przez kompozytorów fragmentów dzieł innych autorów było traktowane jako dowód najwyższego uznania dla ich twórczości i warsztatu, zatem było zjawiskiem jak najbardziej pozytywnym i wręcz pożądanym.

Ta niezmiernie popularna praktyka dostrzegalna jest nie tylko w twórczości najbardziej cenionych dziś XVIII-wiecznych kompozytorów – Jana Sebastiana Bacha i Jerzego Fryderyka Haendla, ale i w dziełach nieco zapomnianych dziś twórców polskich, do których grona zaliczyć można Marcina Józefa Żebrowskiego. Zauważalna jest również w anonimowych kompozycjach zachowanych w zbiorach muzykaliów po licznych zespołach działających w tamtym czasie na terenie Polski. Są to cytaty znanych dzieł europejskich, ówcześnie popularnych polskich melodii ludowych, autocytaty, kontrafaktury arii operowych i wreszcie rekompozycje/aranżacje/parodie większych muzycznych całości. Zdarzają się także przypadki wielokrotnego użycia tego samego materiału muzycznego w różnych dziełach, czyli, precyzyjniej ten fakt ujmując, przeniesienia jednej z części dzieła cyklicznego do innego utworu o podobnym charakterze.

Do tej pory na gruncie polskiej muzyki baroku praktyka zapożyczeń została najlepiej rozpoznana w twórczości wspomnianego powyżej Marcina Józefa Żebrowskiego. Było to możliwe dzięki jej stosunkowo dobrym opracowaniu w postaci źródłowych edycji nut oraz nagrań. Żebrowski był świeckim kompozytorem, skrzypkiem i wokalistą (bas), który w latach 1748-1765 i krótko w 1780 roku związany był z kapelą klasztorną na Jasnej Górze. Do naszych czasów zachowała się imponująca ilość utworów przypisywanych temu autorowi. Są to 4 cykle mszalne, w tym dwa o charakterze pastoralnym, cykl nieszporny, Magnificat, 6 koncertujących arii, 2 motety, symfonia, 17 sonat pro processione, 6 sonat triowych oraz concerto grosso. Największa część tego kompozytorskiego dorobku (32 utwory) przechowywana jest w Archiwum Ojców Paulinów na Jasnej Górze. Dzieła sygnowane jego nazwiskiem znajdują się również w zbiorach nut zachowanych po kapeli w Gidlach i Szalowej, a także w zagranicznych ośrodkach – Berlinie, Londynie, Lund i Sztokholmie. Co warte podkreślenia, Żebrowski jest jedynym polskim kompozytorem tego czasu, którego twórczość doczekała się tak szerokiej recepcji za granicami naszego kraju.

Jednym z pierwszych opisanych w literaturze przypadków zapożyczeń w Żebrowskiego jest ustalenie Ewy Orłowskiej, która wykazała zbieżność materiału muzycznego pojawiającego się na początku sopranowej arii Quia fecitMagnificatu z incipitem Andante pro processione Es. Kolejne badania pozwoliły zidentyfikować motyw, który pojawia się w dalszym przebiegu wspomnianej arii w lekko zmodyfikowanej formule w KyrieAgnus Dei wchodzących w cykl  Missa ex D. Podobne zależności i funkcjonowanie w różnych dziełach tego samego materiału motywicznego zaobserwowano także w duecie Deposuit potentes będącym częścią Magnificatu oraz Andante pro processione C. Opisane przypadki można z całą pewnością uznać za przykłady autocytatów, a sądząc po ich ilości, nie jest to kwestią przypadku a świadomych działań kompozytora.

Oprócz autocytatów można w twórczości jasnogórskiego muzyka wskazać także przykłady kontrafaktury oraz funkcjonowania danych części kompozycji w ramach dwóch różnych utworów. Zgodnie z ustaleniami Remigiusza Pośpiecha, Żebrowski dwukrotnie wykorzystał w swoich cyklach mszalnych przeznaczonych na okres bożonarodzeniowy – Missa PastoralisMissa Pastoritia – części ordinarium missae wchodzące w ich ramy. Są to fragmenty Glorii (Cum Sancto) oraz Credo (Et resurrexit). Ponadto zidentyfikował tożsamość Amen kończącego psalm Dixit DominusVesperae in DHosannąMissa Pastoralis. Oprócz zmiany tekstu słownego oba utwory są niemal identyczne, jest to więc wzorcowy przykład kontrafaktury.

Żebrowski w swoich utworach wykorzystywał nie tylko swoje wcześniejsze kompozycje, ale również popularne melodie ludowe. Tadeusz Strumiłło w KyrieAgnus DeiMissa Pastoralis zidentyfikował obiegową pastorałkę – krakowiaka Aleśmy to jacy, tacy.

Szczególnie interesującym przykładem techniki zapożyczeń w twórczości Marcina Józefa Żebrowskiego jest muzyczne opracowanie psalmu 139 Domine probasti me wchodzącego w skład Vesperae in D. Kompozytor posłużył się w nim cytatem incipitu pochodzącego z opracowania sekwencji Stabat Mater Giovanniego Battisty Pergolesiego, jednego z najbardziej popularnych europejskich dzieł tego czasu. Warto zauważyć, że było ono również przedmiotem zainteresowania Jana Sebastiana Bacha, który opracował jego własną wersję (psalm 51 Tilge, Hochster, meine Sunden, BWV 1083). Całość muzycznego opracowania części nieszporów została wywiedziona z motywu autorstwa Pergolesiego, a on sam w toku przebiegu kompozycji pojawia się sześciokrotnie w oryginalnej formule. Nie ulega więc wątpliwości, że ten popularny utwór musiał być Żebrowskiemu dobrze znany. Co ciekawe, w repertuarze kapeli jasnogórskiej (z którą w momencie powstawania dzieła związany był kompozytor) utwór Pergolesiego najprawdopodobniej nie funkcjonował, a przynajmniej nie ma podstaw by tak sądzić. Fakt ten pozwala przypuszczać, że Żebrowski poznał to dzieło zanim przybył do paulińskiego klasztoru.

Z całą pewnością wskazane powyżej przykłady muzycznych zapożyczeń, po części opisane już w literaturze, a po części będące moimi ustaleniami, nie są wszystkimi, jakie pojawiają się w zachowanych dziełach polskiego baroku. Wydaje się, że w miarę dalszych badań nad kompozytorskim dorobkiem zarówno Żebrowskiego, jak i innych polskich twórców, będzie ich sukcesywnie przybywać. Ich obecność, różnorodność i jakość (w rozumieniu posługiwania się najznamienitszymi dziełami literatury europejskiej) dowodzi, że nasi rodzimi kompozytorzy znali i z ogromnym powodzeniem wykorzystywali aktualne trendy warsztatowe pojawiające się w Europie Zachodniej oraz jej najnowszy repertuar.

Zachęcam do przesłuchania zamieszczonej poniżej playlisty i zapoznania się z kilkoma przykładami zapożyczeń w twórczości kompozytorów europejskich. Miłego odsłuchu!

Bibliografia:

J. Peter Burkholder, Borrowing, [w:] The New Grove Dictionary of Music and Musicians [dostęp online 22.01.2017].

Alina Mądry, Barok, cz. 2: 1697–1795 Muzyka religijna i jej barokowy modus operandi, „Historia Muzyki Polskiej” t. III, Warszawa 2013.

Paweł PodejkoKatalog tematyczny rękopisów i druków muzycznych kapeli wokalno-instrumentalnej na Jasnej Górze, „Studia Claromontana” t. 12, Kraków 1992.

Remigiusz Pośpiech, Wstęp, [w:] Marcin Józef Żebrowski, Missa Pastoralis, Częstochowa, Kraków 2005 [materiał nutowy].

Remigiusz Pośpiech, Wstęp, [w:] Marcin Józef Żebrowski, Vesperae in D, Częstochowa, Kraków 2006 [materiał nutowy].

zdjęcie: Bonhams / Wikimedia Commons