Jasnogórskie utwory pro processione – lokalne zjawisko?

W zbiorach muzycznych Archiwum Jasnogórskiego zachowała się do naszych czasów grupa 24 utworów orkiestrowych, których charakterystyczną cechą pozostaje oznaczenie pro processione obecne w części zawierających je źródeł. W literaturze muzykologicznej można spotkać się z określeniem sonaty pro processione jako zbiorczą nazwą tych kompozycji. Nie wydaje się to jednak poprawne. Po pierwsze, w rękopiśmiennych źródłach są one określane przez skryptorów różnie: jako sonata, andante, adagio, czy symphonia pro processione. Po drugie, nie mają one po prostu nic wspólnego z sonatą jako gatunkiem muzycznym. Faktem jednak pozostaje, że zbiór częstochowski jest jedynym w Polsce i na świecie, w którym występują kompozycje oznaczane jako pro processione. Czy utwory te rzeczywiście możemy rozpatrywać w kategoriach zjawiska lokalnego, charakterystycznego wyłącznie dla ośrodka jasnogórskiego?

Wszystkie z owych 24 kompozycji powstały w drugiej połowie XVIII wieku i należą do twórczości zaledwie czterech kompozytorów: Franciszka Kottritscha (ok. 1727 – 1787), Franciszka Perneckhera (zm. 1768), Josepha Riepla (1709 – 1782) i przede wszystkim Marcina Józefa Żebrowskiego. Ten ostatni jest autorem aż 18 utworów pro processione, a przynajmniej tyle jest nam dzisiaj znanych. Każdemu z trzech pozostałych kompozytorów możemy przypisać po dwie zachowane kompozycje tego typu. Nie jest pewne, kto zainicjował tę swoistą tradycję jasnogórskich utworów opatrzonych dopiskiem pro processione, możliwości są jednak dwie: Marcin Józef Żebrowski, o którego biografii wiemy bardzo niewiele, albo Joseph Riepel, który był kompozytorem i teoretykiem pochodzenia austriackiego, ale przez pewien czas przebywał w Rzeczypospolitej. Pierwszy z wymienionych twórców przybył na Jasną Górę w roku 1748, jednakże drugi odbywał podróż po Europie Środkowej już od połowy lat 40. Wobec braku możliwości tak precyzyjnego datowania źródeł, zagadka ta najprawdopodobniej pozostanie nierozwiązana.

W żadnym innym ośrodku europejskim nie znajdujemy kompozycji określanych w źródłach jako pro processione. Rzeczywiście z dopiskiem takim mamy do czynienia jedynie w manuskryptach jasnogórskich. Czy jednak samo sformułowanie pro processione, naniesione przez skryptora na karcie tytułowej, może przesądzać, że mamy do czynienia ze zjawiskiem unikatowym z muzycznego punktu widzenia?

Najkrócej rzecz ujmując, jasnogórskie utwory pro processione są kompozycjami orkiestrowymi, jednoczęściowymi, nieposiadającymi wyrazistej, powtarzalnej konstrukcji wewnętrznej, a ze względu na zawartość i układ manuskryptów możemy stwierdzić, że w większości przypadków pisane były parami, co jednak samo z siebie nie świadczy o jakimkolwiek przejawie cykliczności.

Obsada interesujących nas kompozycji jest bez wątpienia starego typu. Podstawę stanowi tu cały czas jeszcze organowe basso continuo i dwoje skrzypiec, a więc tak zwane Kirchentrio. Do tego dochodzą zwykle dwa oboje i dwa instrumenty dęte blaszane – rogi lub clarini. Z takim właśnie zestawem instrumentów mamy do czynienia w zdecydowanej większości kompozycji pro processione Żebrowskiego, ale stanowi on punkt wyjścia dla całego interesującego nas repertuaru. Spośród 24 utworów, cztery stanowią kompozycje dwuchórowe: obie Franciszka Perneckhera, a także dwie Żebrowskiego. Jedynie kompozycje Kottritscha nie posiadają ocyfrowanego basso continuo. Możemy zatem przypuszczać, że najprawdopodobniej utwory pro processione wykonywane były we wnętrzu bazyliki jasnogórskiej, ponieważ do ich wykonania konieczne było wykorzystanie instrumentu klawiszowego, którym z oczywistych względów były organy.

Wszystkie spośród kompozycji pro processione są utworami jednoczęściowymi. Mimo że były one najczęściej komponowane po dwie – a przynajmniej za tym przemawia układ większości manuskryptów – to jednak nie pozostają one ze sobą w takim związku, jak poszczególne części cyklu muzycznego. Jedyna forma cykliczności, o której możemy mówić w przypadku omawianych utworów, ma charakter nie muzyczny a funkcjonalny: skoro mamy do czynienia z utworami procesyjnymi powstałymi i wykorzystywanymi wyłącznie w kontekście religijnym, to należy przypuszczać, że jeden utwór danej pary przeznaczony był na początek nabożeństwa, drugi zaś na zakończenie. Choć nie istnieją bezpośrednie świadectwa takiej praktyki, wytłumaczenie to wydaje się najprostsze i najbardziej logiczne. Ponadto, niecykliczność utworów pro processione zdają się dodatkowo potwierdzać różne metra i tonacje kompozycji tworzących owe pary, a także brak skontrastowania, co byłoby jednym z najważniejszych elementów konstrukcji cyklicznej.

Budowa wewnętrzna jasnogórskich utworów procesyjnych jest mało wyrazista, a z pewnością nie występuje tu żaden ujednolicony model formalny wspólny dla wszystkich tych kompozycji. Określenie sonata nie ma oczywiście nic wspólnego z kształtem któregokolwiek z utworów pro processione. Nie należy zresztą przywiązywać zbytniej wagi do ówczesnych określeń widniejących na kartach tytułowych, czy źródłach w ogóle; słowa symfonia czy sonata nierzadko stosowane były jako synonim utworu i nie pociągało to za sobą dalszych konsekwencji. Przywiązywanie wagi do terminologii w wieku XVIII, zarówno na gruncie praktyki, ale także teorii, było nieporównywalnie mniejsze niż to ma miejsce we współczesnym naukowym dyskursie muzykologicznym. Na marginesie można zaznaczyć, że przyjęte na ogół w polskim piśmiennictwie określenie sonaty pro processione dla całej omawianej grupy kompozycji jasnogórskich jest po prostu swego rodzaju skrótem myślowym.

Powracamy do zasadniczego pytania: czy jasnogórskie utwory procesyjne są rzeczywiście zjawiskiem unikatowym i lokalnym? Z pewnością wizja zaistnienia w jednym z ośrodków polskich unikatowego na skalę światową zjawiska muzycznego byłaby kusząca, jednakże odpowiedź na tak postawione pytanie najprawdopodobniej brzmi: nie, nie jest to wcale lokalne zjawisko jasnogórskie.

Nawiązując do konkluzji Beaty Stróżyńskiej, poczynionych w pracy Symfonia w XVIII-wiecznej Polsce, można stwierdzić, że jasnogórskie kompozycje pro processione są niczym innym jak jednym z przejawów barokowej symfonii kościelnej. Dość dobitnie świadczy o tym kilka elementów: Po pierwsze, są to utwory jednoczęściowe, bez wyrazistej budowy formalnej. Po drugie, pozostają one dość zachowawcze zarówno pod względem treści muzycznej, jak i instrumentarium; mają wyraźny rys barokowy. Po trzecie, związane są z ośrodkiem klasztornym i pisane były przez działających tam kompozytorów. Wszystkie te okoliczności pozwalają na zakwalifikowanie utworów procesyjnych z Jasnej Góry jako dość typowy przykład symfonii kościelnych, choć być może słowo typowy nie jest najszczęśliwsze, biorąc pod uwagę, że symfonia kościelna stanowiła zjawisko dość niejednolite, traktowane swobodnie. Z pewnością można jednak stwierdzić, że utwory pro processione mieszczą się w ramach zjawiska jakim była symfonia kościelna i choć taka pokusa z pewnością jest, nie ma potrzeby rozpatrywania ich jako unikalnego, odrębnego typu repertuaru.

Z punktu widzenia muzycznego nie można wyodrębnić z kompozycji pro processione takich cech wspólnych, które pozwoliłyby stworzyć grupę unikalnych utworów niemożliwych do zakwalifikowania w ramach innych, swoistych gatunków. Jedyne co w tej sytuacji pozostaje szczególne, to dopisek pro processione.  Co ciekawe, nie wszystkie źródła, w których znajdują się interesujące nas utwory procesyjne, posiadają takie określenie, ale z jakichś, nie do końca uzasadnionych względów, tak opisywane są one w pracach katalogowych i tak też klasyfikowane są w literaturze.

Bibliografia:
Alina Mądry, Barok, cz. 2: 1697–1795 Muzyka religijna i jej barokowy modus operandi, „Historia Muzyki Polskiej” t. III, Warszawa 2013.
Ewa Orłowska, Sonaty pro processione Marcina J. Żebrowskiego. Charakterystyka – propozycja metodologiczna, praca magisterska, Poznań 1980.
Beata Stróżyńska, Symfonia w XVIII-wiecznej Polsce. Teoria, repertuar i cechy stylistyczne, Łódź 2015.