Basso continuo – historia powstania i sposób realizacji (1)

Jednym z pierwszych skojarzeń jakie nasuwa się na hasło „muzyka baroku” jest basso continuo – praktyka improwizowania akompaniamentu na podstawie zapisanej linii basu. Dziś technika ta wydaje się być znaną i rozumianą zarówno przez muzyków, jak i melomanów, jednakże w czasie swojego powstania była prawdziwą rewolucją. Jakie były przyczyny jej powstania i pierwsze próby realizacji? Kto jest jej twórcą? Dlaczego stała się tak popularna, że dziś uważana jest za wyznacznik muzyki powstałej w XVII i XVIII stuleciu?

Odpowiedzi na powyżej postawione pytania należy szukać w praktyce wykonawczej końca XVI stulecia, kiedy to kompozycje wokalne, wykonywane dotąd a capella, zaczęły być realizowane z towarzyszeniem instrumentów, najczęściej organów. Ponieważ utwory te były utrzymane w fakturze polifonicznej organista musiał w czasie wykonania w sposób improwizowany dokomponowywać kolejne głosy, które musiały być zgodne ze skomplikowanymi zasadami kontrapunktu. Mimo, że muzycy w owych czasach byli dobrze wykształceni i posiadali doskonałe umiejętności, to jednoczesne słuchanie wielogłosowego dzieła i tworzenie nowych dlań elementów było dla nich dość karkołomnym zadaniem. Próbę rozwiązania tego problemu podjęli, co zaskakujące nie muzycy, czy kompozytorzy, ale wydawcy nut – Giacomo Vincentini w Wenecji oraz Tini-Bessozi i Tini-Lomazzo w Mediolanie – którzy do drukowanych wydań utworów, oprócz ksiąg dla poszczególnych głosów wokalnych, przygotowywali osobną księgę dla organów, tzw. partiturę pro organo.

Praktyka ta zdobyła ogromną popularność, a sama partitura zaczęła funkcjonować w kilku rodzajach. Pierwszy podział determinowała obsada wykonawcza danego utworu, bowiem zapis partii dla instrumentu był różny dla dzieł polichóralnych, solowych lub zespołowych. Druga klasyfikacja związana była już stricte z formą zapisu partitury. W przypadku utworów wykorzystujących technikę polichóralną księgę dla organów mógł stanowić zapis najniższych partii obu chórów, przy czym każdemu z nich akompaniował osobny instrument, a więc wykonanie podług tego sposobu wymagało użycia dwojga organów. Kolejnym z rodzajów zapisu jest forma zawierająca najwyższe i najniższe partie obu chórów, jednakże wykonanie zakładało realizowanie tylko tych drugich, a głosy wysokie miały tylko pomóc grającemu orientować się w przebiegu dzieła. Co ważne, ta forma partitury mogła być wykonywana na jednym instrumencie. Trzeci sposób zapisu zakładał podanie organiście wszystkich głosów wokalnych, a co za tym idzie nie zakładał w wykonaniu elementu improwizacji. Ostatni z zapisów to tzw. basso sequente, które stanowiło wyciąg najniższych dźwięków z przebiegu kompozycji bez podziału na chóry. Dla utworów małogłosowych lub solowych sposób zapisu partitury pro organo nie odróżniał się w szczególny sposób od powyższych, ale zawierał dodatkowe wskazówki i obostrzenia odnośnie jej realizacji. Partitury pro organo nie można jednak utożsamiać z basso continuo, ponieważ nie stanowiła osobnej partii, a jedynie wyciąg z głosów już istniejących. Mimo to można uznać ją za jedną z bezpośrednich przyczyn jego powstania.

Rozważając historię powstania basso continuo należy oprócz nowych tendencji pojawiających się w praktyce wykonawczej wziąć pod uwagę przede wszystkim postulaty dotyczące estetyki i roli dzieła muzycznego, jakie powstawały w kręgu Cameraty Florenckiej. Była to grupa muzyków, kompozytorów i poetów zrzeszonych wokół postaci Giovanniego de’ Bardi. Ich głównym postulatem było odrodzenie greckiego dramatu antycznego oraz właściwych dla niego form wypowiedzi artystycznej – wykonywanie poezji przy akompaniamencie muzyki. Co istotne tekst miał być podawany jednogłosowo, a jego muzyczne opracowanie miało całkowicie zależeć od jego znaczenia. Założenia te zostały zrealizowane w pierwszych dziełach operowych Periego, Cacciniego i Monteverdiego, których powstanie było bezpośrednią konsekwencją działalności Cameraty. Kompozytorzy swoje dzieła zaplanowali jako utwory wokalno-instrumentalne, w których głównym środkiem wypowiedzi jest monodia akompaniowana – jednogłosowy śpiew z muzycznym towarzyszeniem.

To właśnie w pierwszych dziełach operowych oraz muzycznych opracowaniach tekstów poetyckich należy upatrywać powstania właściwej formy basso continuo, czyli indywidualnej, specjalnie komponowanej partii basowej, która determinowała przebieg harmoniczny dzieła. Oczywiście wraz z rozwojem praktyki wykonawczej oraz z powodu powstawania coraz większej ilości kompozycji wykorzystujących ten system zapisu, basso continuo ulegało ciągłemu rozwojowi. Najważniejszą zamianą było tzw. ocyfrowanie tej partii, tzn. umieszczenie nad konkretnymi nutami liczb, które oznaczały kolejne akordy jakie winny być wykonywane, a co za tym idzie warstwa harmoniczna dzieła była maksymalnie doprecyzowywana. Zapis nutowy pozbawiony cyfr dawał muzykowi wiele możliwości jej interpretacji, a pojedynczy dźwięk mógł być odzwierciedlany kilkoma różnymi akordami. Po wprowadzeniu oznaczeń liczbowych oraz znaków akcydencyjnych grający mógł jednoznacznie określić jaki akord powinien zabrzmieć w danym fragmencie przebiegu utworu. Krzyżyki i bemole informowały o rozmiarze interwału pomiędzy poszczególnymi dźwiękami a liczby i tym jakie dźwięki składają się na dany akord oraz w jakim rejestrze powinny być wykonane.

Praktyka wykonywania basso continuo jest niezwykle interesującą, ale i trudną sztuką. Pomimo licznych wskazówek kompozytora odnoszących się do jego realizacji muzyk nadal musi wiele elementów dzieła wykonywać w sposób improwizowany. Jest to np. rytm w jakim pojawiają się kolejne składniki akordów, jego faktura i artykulacja. Mimo to, a może właśnie dlatego praktyka ta zdominowała warsztat kompozytorski i sposób wykonywania przez co najmniej 150 lat. Dziś sprawia, że muzyka baroku jest muzyką żywą – przecież właśnie ze względu na zawarty w niej pierwiastek improwizacji każdorazowo dane działo może zabrzmieć inaczej, a samo basso continuo może być realizowane w różny sposób i przez rozmaite instrumenty.

Bibliografia:

Manfred Bukofzer, Muzyka w epoce baroku. Od Monteverdiego do Bacha, Warszawa 1970.

David Ledbetter, Peter Williams, Continuo, [w:] The New Grove Dictionary of Music and Musicians, t. 6, red. S. Sadie, New York, London 2001, s. 345-367.

Zygmunt M. Szweykowski, Muzyka we Włoszech, t. 1. Pierwsze zmiany, Kraków 2000.

Franciszek Wesołowski, Basso continuo. Teoria i praktyka, Łódź 2006.