Skąd się wzięła teoria muzyki?

Wikipedia

Muzyka towarzyszyła człowiekowi od zawsze. Nie od zawsze jednak wiązała się z nią refleksja teoretyczna czy – szczególnie na wczesnym etapie definiowania świata przez człowieka – filozoficzna. Mało tego, w przypadku większości kultur muzycznych w ogóle nie mamy do czynienia z czymś, co moglibyśmy nazwać teorią muzyki. Dlaczego więc akurat zachodnia kultura muzyczna cechowała i cechuje się tak rozbudowanym pierwiastkiem teoretycznym? Dlaczego akurat w naszym kręgu kulturowym teoria, filozofia i estetyka muzyki rozwinęły się tak bardzo i miały tak istotny wpływ na muzykę praktyczną?

Aby to zrozumieć, należy cofnąć się aż do początków muzyki zachodniej i całej cywilizacji europejskiej – do starożytnej Grecji. Opierając się na tych źródłach, które są nam dziś znane, nie jesteśmy w stanie precyzyjnie ustalić od kiedy dokładnie zaczęła się w Grecji rozwijać refleksja teoretyczna, czy filozoficzna, nad muzyką – są one zbyt skąpe i wybiórcze. Wiemy jednak na pewno, że muzyka stanowiła już ważny element rozważań szkoły pitagorejskiej, której początki przypadają na VI wiek p.n.e.. Czas ten stanowi zupełnie wczesny etap kształtowania się greckiej filozofii, a co za tym idzie, podejmowane wtedy w jej ramach problemy miały charakter ogólny i fundamentalny. Nie dziwi zatem fakt, że kwestie rozpatrywane przez reprezentantów szkoły pitagorejskiej miały przede wszystkim charakter kosmologiczny. Podobnie ówczesna teoria muzyki miała zdecydowanie kosmologiczny wydźwięk, a z praktyką muzyczną związana była w nikłym stopniu.

Szczególną rolę w filozofii pitagorejczyków pełniły liczby i wynikające z nich proporcje. Taka optyka świata opierała się na założeniu, że wszelkie byty i zjawiska mogą zostać opisane właśnie za pomocą liczb. Stąd też wzięło się bardzo specyficzne pojmowanie muzyki, zupełnie odmienne od naszych współczesnych wyobrażeń. W koncepcjach pitagorejskich pojęcie to nie wiązało się bowiem ze sferą dźwiękową, ale odnosiło wyłącznie do zależności matematycznych. Muzyczność utożsamiana była z harmonią liczb, a nie z grą na instrumentach czy śpiewem. Innymi słowy, to nie dźwięki wydobywane na lirze stanowiły muzykę – prawdziwa muzyka ukryta była w liczbach, proporcjach, które kryły się za powstałymi dźwiękami. Posługując się dużym uproszczeniem i bardziej współczesną terminologią można powiedzieć, że dla pitagorejczyków muzyka mieściła się gdzieś między matematyką, fizyką, akustyką i pozostawała w sferze spekulacji, poznania racjonalnego. Słyszalne dźwięki, które dziś nazwalibyśmy muzyką, traktowane były wtedy jedynie jako jeden z możliwych przykładów uzewnętrznienia, ujawnienia się tych wypełniających świat liczb.

Ta bardzo stara i również bardzo wpływowa koncepcja miała charakter wybitnie teoretyczny, ale właśnie na ten element warto zwrócić szczególną uwagę. Mówimy przecież o czasach, w których dopiero co kształtowały się zręby naszej zachodniej cywilizacji, a już wtedy ujawniła się bardzo silna tendencja do oddzielania muzyki praktycznej od muzyki teoretycznej. Podział ten oczywiście trudno byłoby bezpośrednio zestawić z tym jak rozumiemy odrębność teorii i praktyki obecnie – w antyku rozróżnienie to wynikało z zupełnie innych pobudek i z zupełnie innych kryteriów, przede wszystkim z opozycji tego co zmysłowe, empiryczne od tego co w pełni racjonalne, spekulatywne. Te dwa światy mogły być niemal całkowicie odrębne. Współczesną myśl teoretyczną rozumiemy bardziej jako rodzaj refleksji nad praktyką, a więc związek tych sfer pozostaje dalece odmienny. Chodzi jednak o dostrzeżenie pewnej skłonności obecnej w kulturze europejskiej niemal od zarania.

Podążający za Pitagorasem nie byli jedynymi filozofami, w refleksji których pojawiły się zagadnienia związane z muzyką. Są one obecne chociażby w pismach Platona, Arystotelesa, Arystoksenosa. Dlaczego zatem to właśnie myśl pitagorejska jest tak ważna dla europejskiej teorii muzyki? Ponieważ jej spekulatywny charakter, dystans względem praktyki, a nawet jej lekceważenie, całkowicie zdominowały średniowieczną refleksję teoretycznomuzyczną. Mało tego, bez większej przesady można powiedzieć, że stało się to właściwie za sprawą jednego człowieka.

Boecjusz, filozof rzymski żyjący na przełomie V i VI wieku naszej ery, którego działalność była tak wszechstronna, że nie ma tu miejsca, aby ją szerzej omawiać, pozostawił po sobie między innymi dzieło De institutione musica z około 510 roku. Prawdopodobnie żadne inne pojedyncze pismo nie miało w historii kultury zachodniej tak wielkiego wpływu na muzykę i to zarówno w wymiarze teoretycznym, jak i praktycznym. Traktat ten stanowił absolutną podstawę całej średniowiecznej myśli teoretycznomuzycznej przez niemal dziesięć kolejnych stuleci. Wyjątkowość tego dzieła wynika między innymi z pobudek, które kierowały jego autorem. Boecjusz, wszechstronnie wykształcony filozof, polityk, tłumacz, żył w czasach zaraz po upadku Cesarstwa Rzymskiego. Widział on zatem zmierzch kultury antycznej, a ponadto był świadomy, że ogromnym problemem dla samego zachowania spuścizny starożytnej filozofii greckiej będzie coraz rzadsza już ówcześnie znajomość greki. Dlatego jego życiowym celem było napisanie szeroko zakrojonych wprowadzeń do czterech dyscyplin matematycznych wchodzących później w skład sztuk wyzwolonych: arytmetyki, geometrii, muzyki i astronomii. Ambitne plany zachowania antycznego dorobku udało mu się zrealizować jedynie częściowo, ale akurat wprowadzenie do muzyki na szczęście powstało.

De institutione musica to kompilacja poglądów starożytnych na muzykę. Boecjusz sięgnął do myśli pitagorejczyków, Platona, Filolaosa, Archytasa, Arystoksenosa, Nikomachosa czy Cycerona, a zatem ujęte przez niego spektrum antycznej teorii muzyki było bardzo szerokie. Nie zmienia to jednak faktu, że dzieło to pozostawało pod szczególnym wpływem spekulatywnej myśli pitagorejskiej. Boecjusz podzielił muzykę na trzy rodzaje: musica mundana – muzykę sfer, musica humana – muzykę duszy ludzkiej oraz musica instrumentalis – muzykę praktyczną. Pod tym ostatnim pojęciem kryła się muzyka w naszym obecnym rozumieniu. Zarówno musica mundana, obejmująca metafizyczną harmonię ciał niebieskich, jak i musica humana, odnosząca się do harmonii duszy ludzkiej, pozostawały jednak całkowicie spekulatywnymi, filozoficznymi tworami odziedziczonymi po teorii pitagorejskiej i nie miały one nic wspólnego ani z praktyką muzyczną, ani nawet z muzyką dźwięczącą.

Boecjusz niewiele miejsca poświęcił muzyce praktycznej i miał do niej zresztą stosunek lekceważący. Muzycy w naszym obecnym rozumieniu, a więc osoby wykonujące muzykę, były ówcześnie traktowane pogardliwie, ponieważ praca fizyczna, jakiejkolwiek nie miałaby formy, uważana była za niegodną człowieka wolnego. Dlatego też miano muzyka przysługiwało – według Boecjusza – wyłącznie ludziom rozważającym muzykę i mającym do tego odpowiednią wiedzę teoretyczną. Nie zaliczali się do nich ani kompozytorzy, a już w najmniejszym stopniu – wykonawcy.

Kluczowe pozostaje, że Boecjusz wtłoczył antyczną refleksję nad muzyką w średniowiecze, przekazał wiedzę, która stanowiła zalążek właściwej europejskiej teorii muzyki, a także podwaliny refleksji estetycznej. Oczywiście to nie on jest twórcą teorii muzyki. Jej kolebką pozostaje starożytna Grecja będąca źródłem całej naszej kultury i cywilizacji, a dla jej filozofów muzyka od początku zdawała się być na tyle ważna, że rozważali ją już przed wszystkimi innymi sztukami. Boecjusz, zwany ostatnim rzymianinem, stworzył pewien rodzaj pomostu łączącego archaiczną Grecję niemalże z przedsionkiem nowożytności. Przekazał i umocnił mocą swojego autorytetu antyczną wagę i impet teoretycznemu rozważaniu tego czym jest i jaka jest muzyka. Siłą rzeczy stanowiło to punkt wyjścia dla całej późniejszej europejskiej teorii muzyki niezależnie od jej przeogromnej zmienności historycznej.

Bibliografia:

Enrico Fubini, Historia estetyki muzycznej, Kraków 2015.

Jerzy Morawski, Teoria muzyki w średniowieczu. Wybrane zagadnienia, Warszawa 1979.

Bogusław Sudak, Matematyczna koncepcja muzyki, Zielona Góra 1992.

Władysław Tatarkiewicz, Estetyka średniowieczna, Warszawa 1988.

Elżbieta Witkowska-Zaremba, Historia wobec teorii. Na marginesie historii teorii muzyki, „Muzyka” nr 3-4/2002.

Elżbieta Witkowska-Zaremba, Theoria – praxis – poiesis. Średniowieczny rozdział dziejów analizy muzycznej, „Muzyka” nr 4/2000.